基本信息
書名：《從海明威到昆德拉》
作者：育邦
ISBN：9787559494290
出版社： 江蘇鳳凰文藝出版社
出版年月：2025年5月
定價(jià)：56.00元
作者簡(jiǎn)介
育邦，著有《從喬伊斯到馬爾克斯》《從海明威到昆德拉》《少年游》《潛行者》《附庸風(fēng)雅》《吳敬梓》《憶故人》《伐桐》《紙山》《止酒》《歸來》（西班牙語）等十多部作品。詩(shī)歌入選《新華文摘》《大學(xué)語文》及《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》年度文學(xué)排行榜、花地文學(xué)榜等。曾獲紫金山文學(xué)獎(jiǎng)、三毛散文獎(jiǎng)、揚(yáng)子江詩(shī)學(xué)獎(jiǎng)、陳子昂詩(shī)歌獎(jiǎng)、《鐘山》文學(xué)獎(jiǎng)、劉半農(nóng)詩(shī)歌獎(jiǎng)等?，F(xiàn)居南京。
《從海明威到昆德拉》是育邦繼《從喬伊斯到馬爾克斯》之后又一部關(guān)于世界文學(xué)經(jīng)典閱讀的隨筆集。這本書通過40篇深入淺出的評(píng)論文章，引領(lǐng)讀者進(jìn)入海明威、米蘭·昆德拉、托馬斯·曼、布洛赫、貢布羅維奇、帕維奇、科塔薩爾等40位世界大師的文學(xué)世界。作者育邦以詩(shī)人的敏感和視角，精準(zhǔn)捕捉每位作家的獨(dú)特之處，用精彩的題目和文字，將作家的風(fēng)格和作品精髓展現(xiàn)得淋漓盡致。這本書既是一部文學(xué)評(píng)論集，也是一部文學(xué)導(dǎo)讀。著名作家、中國(guó)作協(xié)副主席邱華棟認(rèn)為，作者“犀利地將一位作家的特質(zhì)和創(chuàng)造性，以‘育邦體’的散文隨筆的方式，精粹地寫出來。……（他）在確立著一種典范。文章的篇幅大都在幾千字，卻幾乎字字珠璣，帶有詩(shī)性和氤氳其間的才情，我們通過他的文字，能夠迅速進(jìn)入到他所書寫的對(duì)象所創(chuàng)造的文學(xué)世界中。”
文 | 育邦
哈羅德·布魯姆的《影響的焦慮》產(chǎn)生了持久的影響，他以為影響的焦慮是無法回避的——無論是詩(shī)人還是負(fù)責(zé)任的讀者和評(píng)論家。“影響的焦慮”成為無所不在的存在。安德烈·馬爾羅在每個(gè)年輕作家的胸口插上一刀：“每一個(gè)年輕人的心都是一塊墓地，上邊銘刻著一千位已故藝術(shù)家的姓名。但其中有正式戶口的僅僅是少數(shù)強(qiáng)有力的而且往往是水火不相容的鬼魂。”他們必然要遭遇“水火不相容的鬼魂”——那些偉大的作家與其作品。馬爾羅闡釋道：“詩(shī)人總是被一個(gè)聲音所困擾，他的一切詩(shī)句必須與這個(gè)聲音協(xié)調(diào)。”貝克特為了逃避喬伊斯聲音的困擾，需要披荊斬棘，以至于鮮血淋漓才能走進(jìn)那條無人的寂寞小道。
而對(duì)于唐納德·巴塞爾姆而言，偉大作家和偉大作品帶給他的是愉悅，這是影響所產(chǎn)生的愉悅。偉大作品留給他的不僅是閱讀與欣賞的滿足，還給他的寫作打開了無限之門，成為他創(chuàng)作的新基點(diǎn)。他從這些作品出發(fā)，開辟自己獨(dú)特的航道。巴塞爾姆在一次訪談中敏銳地指出：“先前的作品能賦予新作以活力生機(jī)，這種影響方式令人贊嘆，讓人既驚訝又信服安心。藝術(shù)評(píng)論家托馬斯·赫斯曾說過，對(duì)一件藝術(shù)品的唯一恰當(dāng)充分的評(píng)論是另一件作品。真正的藝術(shù)品會(huì)觸發(fā)再生出新作。”巴塞爾姆自帶著一種創(chuàng)造性的主體力量，以至于他無論面對(duì)什么事物，包括偉大作品和他感興趣的任何題材，他均會(huì)使他走過的空氣中的離子噼啪作響，迅速占據(jù)創(chuàng)造性意識(shí)的中心，并由此運(yùn)轉(zhuǎn)一臺(tái)生產(chǎn)出奇異藝術(shù)效果的“語言機(jī)器”。“白雪公主”成為巴塞爾姆的“白雪公主”，即如大衛(wèi)·蓋茨所言：“他的閱讀與他的寫作，給了他一個(gè)影響的焦慮的有益而尖銳的案例。”就巴塞爾姆而言，“影響的焦慮”是一種妙不可言的“影響的愉悅”。
我熱愛閱讀。閱讀偉大作家的作品，帶給我的更多是愉悅，而非焦慮。正如博爾赫斯所言：“首先，我認(rèn)為自己是讀者，其次是詩(shī)人，最后才是作家。”在閱讀開始的地方，我只是一名讀者，而并不是一名作者。布魯姆在《影響的剖析》中提出一個(gè)強(qiáng)有力的觀點(diǎn)，一個(gè)偉大作者必須要與傳統(tǒng)、要與他的先驅(qū)和前輩產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)勢(shì)態(tài)。當(dāng)我還是一個(gè)偷偷摸摸開始寫作的毛頭小伙子時(shí)，我也曾恬不知恥地像布魯姆說的那樣，在閱讀時(shí)總想著寫一部與所讀之書比肩的“偉大作品”，與逝去的作者一決高下。隨著時(shí)光的流逝，讀過的書越來越多，我漸漸喪失了與偉大作家競(jìng)爭(zhēng)的野心。我意識(shí)到只有是一名讀者的時(shí)候，才能享受這些作家?guī)Ыo我的無限豐厚的精神資糧，他們從歷史罅隙的硝煙中、從生活的萬壑云煙中、從各自獨(dú)一無二的生命歷程中帶來獨(dú)特的文學(xué)圖景。他們是我親切的導(dǎo)師，是我敞開心扉的朋友，而不是冷漠的作者或者不可接近的精神偶像。
《從海明威到昆德拉》的寫作雖然也是從一個(gè)專欄開始，但與我的上一本讀書隨筆《從喬伊斯到馬爾克斯》又有明顯的不同。我追隨卡爾維諾的腳步：“毫無功利的閱讀，用于我喜愛的作家，他們富于詩(shī)的本質(zhì)，這是我所相信的真正食物。”當(dāng)然，這種趣味也是經(jīng)過篩選的，我喜歡一切有優(yōu)點(diǎn)的作家——就是卡爾維諾所言的核心譜系是“以心靈的秩序?qū)故澜绲膹?fù)雜性”的作家。我寫得比較隨意自由，不作長(zhǎng)篇大論，更注重從自己的閱讀感受出發(fā)，尋找這些作家身上獨(dú)特的氣息和寫作上具有開創(chuàng)性的方程式。寫赫爾曼·布洛赫時(shí)，我選擇了他的《無罪者》，闡釋了“紫色刻奇的末日預(yù)言”。寫米洛拉德·帕維奇《哈扎爾辭典》時(shí)，我注意到小說的終章部分，導(dǎo)師舉起棍子砸碎了陶罐，并對(duì)見習(xí)修士說：“既然你不知道它的用途，那就不存在可惜了，因?yàn)檫@瓦罐對(duì)你的用處永遠(yuǎn)是一樣的，就好比它沒被打碎一樣……”陶罐是確定性的存在，而破碎的陶片正是人類存在的真相——一個(gè)個(gè)并不確定的事件與人物。哈扎爾陶罐消失已久，卻在冥冥之中發(fā)揮著作用。哈扎爾陶罐即是一種象征，它就是《哈扎爾辭典》，一部曾經(jīng)存在而又消失的書。在寫到斯坦尼斯拉夫·萊姆時(shí)，我選擇他的《完美的真空》，這部書由十六篇書評(píng)組成。萊姆發(fā)明了十五本書，都是有明確的作者、出版地和出版社的，然后對(duì)這些作品進(jìn)行不拘一格、嬉笑怒罵式的描述或評(píng)論，他以這樣的方式反對(duì)已有小說創(chuàng)作——“小說的創(chuàng)作是失去創(chuàng)造自由的一種形式”。寫到海明威時(shí)，我寫到了他的遺憾與孤寂。寫到普魯斯特時(shí)，我寫到了他對(duì)自己寫作才能的懷疑和在寫作上的踟躇不前。
維特根斯坦說，偉大導(dǎo)師的作品是環(huán)繞我們升起而又落下的太陽。我傾向于把這些偉大作品看作人類精神世界浩瀚的星際云圖。我熱衷于從這廣闊的云圖中，尋找確定性的星鏈。在《尋找父親》一文中，我給卡夫卡、舒爾茨和契斯所寫的“父親”標(biāo)注了一條星鏈。同為猶太作家，布魯諾·舒爾茨的一系列作品寫的都是父親，父親雅各布是舒爾茨作品中唯一且絕對(duì)的主角，他在生與死之間來回?cái)[渡，一個(gè)曾經(jīng)死去的人不斷回到生活之中……父親對(duì)于死亡是采取一種分期償還的形式。父親是異想天開的幻想家，他通過幻想獲得某種被其他人排斥的存在感。弗朗茨·卡夫卡的書信《致父親》、小說《判決》是作家與父親關(guān)系的赤裸展示，“父親”在卡夫卡那里獲取了一種不容置疑的威權(quán)、一種無法反抗的異化力量。丹尼洛·契斯的《死亡百科全書》，從歷史的云煙中創(chuàng)造出一個(gè)“父親”，給予一個(gè)個(gè)平凡個(gè)體以恒星的光芒——“每個(gè)個(gè)體都是他自己的恒星，一切都一再地發(fā)生并永不再發(fā)生，無盡地重復(fù)它們自身的事物也仍是獨(dú)一無二的。”
我的這本小書微不足道，重要的是你將從這本書中認(rèn)識(shí)更多偉大而有趣的靈魂。藉由這本書，你將抵達(dá)更多的類似于B612號(hào)小行星，那里既是小王子的家，也是你的家。
赫爾曼·布洛赫：紫色刻奇的末日預(yù)言
維托爾德·貢布羅維奇：一匹狂野的害群之馬
米蘭·昆德拉：玩笑，一種小說道德
米洛拉德·帕維奇：被打碎的哈扎爾陶罐
丹尼洛·契斯：尋找父親
斯坦尼斯拉夫·萊姆：如何發(fā)明一本書
切斯瓦夫·米沃什：詩(shī)的見證
托馬斯·伯恩哈德：燃燒與咆哮
托馬斯·曼：冷峻的“性感”
貝托爾特·布萊希特：站在20世紀(jì)瓦礫上的詩(shī)人
赫爾曼·黑塞：悉達(dá)多的微笑
路易-費(fèi)迪南·塞利納：尋找自己的路徑
瑪格麗特·尤瑟納爾：重述或虛構(gòu)
克勞德·西蒙：一幅文字版的“格爾尼卡”
喬治·佩雷克：小說拼圖游戲
米歇爾·圖尼埃：榿木王，一個(gè)寓言
勒·克萊齊奧：未來小說的道路
菲利普·索萊爾斯：玫瑰不問為什么
帕斯卡·基尼亞爾：探秘心靈深處的紅光
安德烈·別雷：如果你在夢(mèng)中去過彼得堡……
歐內(nèi)斯特·米勒爾·海明威：在西高峰的近旁
弗朗西斯·司各特·菲茨杰拉德：綠燈熄滅
納撒尼爾·韋斯特：一個(gè)坍塌的美國(guó)夢(mèng)
艾薩克·巴什維斯·辛格：卡夫卡的朋友，或命運(yùn)棋局
雷蒙德·卡佛：當(dāng)我們閱讀卡佛時(shí)，我們看到了什么
唐納德·巴塞爾姆：影響的愉悅
理查德·布勞提根：就《在西瓜糖里》而言
托馬斯·品欽：熵，作為一種文學(xué)修辭
里卡多·帕爾馬：作為一種文學(xué)樣式的傳說
阿萊霍·卡彭鐵爾：變成一只鵝
維迪亞達(dá)·蘇萊普拉薩德·奈保爾：“沒有名字的東西”
胡安·何塞·阿雷奧拉：獨(dú)角獸的筆記本
胡里奧·科塔薩爾：下達(dá)給讀者的指令
阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯：烏克巴爾的祭司
恩里克·比拉－馬塔斯：如何加入項(xiàng)狄社？
費(fèi)利特·奧爾罕·帕慕克：每一天，他都要吞下那些藥丸……
保羅·克洛岱爾：打聽去寒山的路
伊塔洛·卡爾維諾：始于一幅畫
馬塞爾·普魯斯特：我是小說家嗎？——普魯斯特在1908
哈羅德·布魯姆：一個(gè)讀者的勝利
在一本寫著評(píng)論圣伯夫文章綱要的小本子上，馬塞爾·普魯斯特寫了這樣兩句話：“我應(yīng)該寫小說嗎？……我是小說家嗎？”這樣的彷徨駐足與遲疑自問也許縈繞了普魯斯特的一生。
在1908年正式寫作《追憶似水年華》之前，馬塞爾·普魯斯特正如阮籍《詠懷》詩(shī)所言：“娛樂未終極，白日忽蹉跎。”人們普遍認(rèn)為他是位花花公子，對(duì)文學(xué)充滿虛榮，一個(gè)流連忘返于達(dá)官貴人上流社會(huì)的“交際花”。在文學(xué)上，普魯斯特雖有抱負(fù)，但當(dāng)時(shí)的文化界人士總是對(duì)他不屑一顧，僅把他作為一個(gè)業(yè)余的、不入流的、“反動(dòng)”的作者看待。
事實(shí)上，此時(shí)他已展示出他必然要成為一位巨大獨(dú)創(chuàng)性作家的所思所想。他深感當(dāng)時(shí)久負(fù)盛名的批評(píng)家圣伯夫?qū)τ谕瑫r(shí)代大作家都缺乏理解，或者說無法作出文學(xué)上的理解，他以為“圣伯夫?qū)λ畹臅r(shí)代的這種盲目無知，與他對(duì)于洞察力和預(yù)見性的自負(fù)形成極大的反差”。他試圖改變這一狀況。
1908年1月，一則關(guān)于利用所謂能生產(chǎn)人工鉆石的騙局（即“勒莫瓦那事件”）的新聞刺激了普魯斯特，他作家的幽默感被激發(fā)出來。2月22日，《費(fèi)加羅報(bào)》文學(xué)增刊發(fā)表了普魯斯特就“勒莫瓦那事件”展開評(píng)論的第一部分，分別模仿了巴爾扎克、龔古爾兄弟、史學(xué)家米什萊和批評(píng)家埃米爾·法蓋的文風(fēng)。3月，發(fā)表了文章的第二部分，普魯斯特又分別模仿了福樓拜、圣伯夫和勒南。這七篇文章合在一起稱為《勒莫瓦那事件》，看起來像是機(jī)智詼諧的游戲筆墨，普魯斯特仿作了這些作家最著名的寫作風(fēng)格，甚至諸如標(biāo)點(diǎn)惡習(xí)之類的伎倆。普魯斯特在語言模仿上絕對(duì)是個(gè)天才，但他對(duì)仿作的要求甚嚴(yán)，他致力尋找出所要模仿的作家的口吻、節(jié)奏和筆調(diào)。他發(fā)現(xiàn)并成功復(fù)制這些作家寫作的“秘密指紋”。他享受仿作帶給他的愉悅，他興奮地說，這就是批評(píng)要達(dá)到的目標(biāo)。他在給友人的信中寫道：“說到仿作，感謝上帝！仿作只有一種。這就是懶于去搞文學(xué)批評(píng)，讓文學(xué)批評(píng)處于運(yùn)行狀態(tài)借以自?shī)省?rdquo;對(duì)于普魯斯特而言，這是偶像崇拜與文學(xué)批評(píng)的需要，是文學(xué)自?shī)?。他熱愛風(fēng)格化顯著的作家巴爾扎克和福樓拜，他多次模仿他們。只有在堂而皇之仿作的時(shí)候，他才可以通過文字輕松幽默地扮演其他作家，進(jìn)入他們的靈魂，而一旦開始創(chuàng)作自己的小說時(shí)，那么他只能是馬塞爾·普魯斯特了。
當(dāng)然他無法忍受自己長(zhǎng)久沉溺于仿作之中，有時(shí)他把仿作貶低為“愚蠢的練習(xí)”。到1919年，他已成為《追憶似水年華》作者“普魯斯特”時(shí)，人們就把《勒莫瓦那事件》奉為杰作，普魯斯特回應(yīng)說：“ （它們）稱得上是一種保健方法……對(duì)于治療盲目崇拜和模仿惡習(xí)很有必要。”
普魯斯特在模仿這些大作家的時(shí)刻，嫻熟地掌握了“十八般武器”，也發(fā)現(xiàn)了他們的寫作方式永遠(yuǎn)也無法實(shí)現(xiàn)他所需要的表達(dá)，特別是對(duì)于他所希冀的小說藝術(shù)圖景而言。他清晰地認(rèn)識(shí)到無論是有意模仿還是無意模仿，都是他必將擺脫的藩籬：“有意模仿，為了以后再次擁有獨(dú)特性，而不是終其一生無意識(shí)地進(jìn)行模仿。”多年后的1920年，為了反擊當(dāng)時(shí)人們對(duì)于福樓拜的攻擊，普魯斯特為福樓拜撰寫了一篇評(píng)論，他闡釋道：“如果我們的心靈沒能就自己無意識(shí)的創(chuàng)作進(jìn)行清晰的分析，或者沒有對(duì)其細(xì)心分析過的東西進(jìn)行生動(dòng)的再創(chuàng)造的話，它是永遠(yuǎn)無法滿足的。”
在《重現(xiàn)的時(shí)光》中，敘述者言：“龔古爾兄弟著作中的這些章節(jié)，在我心中引起了一種對(duì)文學(xué)藝術(shù)的反感之情，不過，我決定暫時(shí)把這種情緒拋卻在一邊。”普魯斯特不再滿足于龔古爾兄弟的文本，它們跟他理想中的藝術(shù)作品相去甚遠(yuǎn)，在“過去的將來”中，普魯斯特將會(huì)成為這樣一位小說家：“我已經(jīng)不再注意表面現(xiàn)象，就像一位外科醫(yī)生，通過婦女那豐腴的肌膚，發(fā)現(xiàn)腹腔內(nèi)的病灶。”
然而，創(chuàng)造的道路是布滿荊棘的。敘述者馬塞爾（作者普魯斯特最偉大的影子傳奇）多次吐露對(duì)自己寫作能力的懷疑，在《在少女們身旁》中說：“剛剛寫完開頭幾頁(yè)，一股煩惱涌上心頭，筆從手中掉了下來，我號(hào)啕大哭，不禁想到，我沒有這份天賦，也永遠(yuǎn)成不了天才。”在《重現(xiàn)的時(shí)光》中這樣寫道：“在熄滅蠟燭之前，我閱讀了自己謄好的那一章節(jié)。讀罷，深感自己缺乏寫作才能，這正是蓋爾芒特一家早就預(yù)料到的。”“缺乏天賦”的信念幾乎擊垮了寫作中的敘述者：“真是這波平了，那波又起，老擺脫不了，使我每每為自己缺乏寫作才能而懊惱。后來，我遠(yuǎn)離巴黎，去療養(yǎng)院療養(yǎng)，在這段悠長(zhǎng)的歲月中，我根本不打算再寫作了，這才擺脫了懊惱的心緒……”當(dāng)然，懶散也是一個(gè)讓馬塞爾遲疑躊躇的緣由：“無疑，我的懶散使我養(yǎng)成了當(dāng)工作出現(xiàn)問題時(shí)就將之一天又一天拖延的習(xí)慣，我想死亡也會(huì)以同樣的方式推遲到來。”
普魯斯特并不是馬塞爾。1908年5月開始，普魯斯特不再迷戀于仿作，而是更深地探秘真正屬于自己的藝術(shù)星球。即作為一個(gè)天才小說家，他對(duì)自己的天賦深信不疑。比起馬塞爾，普魯斯特對(duì)于自己的文學(xué)才華有足夠的自信，同時(shí)有極強(qiáng)的行動(dòng)力，他不懼山高路遠(yuǎn)，無畏地把自己獻(xiàn)祭于他的作品之中，幾乎把所有的精力和才華投入寫作事業(yè)中去。他不滿足于已有的表達(dá)，這部全新的作品（《追憶似水年華》）必須有全新的藝術(shù)樣式。維克托·什克洛夫斯基在《散文理論》中說：“一部藝術(shù)作品的形式取決于它與其他已先存在的形式的關(guān)系……不僅僅是仿作，所有的藝術(shù)作品都是作為某種模范的同等或?qū)α⑽锒粍?chuàng)造出來的。新的形式之所以出現(xiàn)，并不是為了表達(dá)新的內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)耗盡自身的藝術(shù)功能的舊形式。”包括“仿作”在內(nèi)的藝術(shù)作品需要新形式以取代油盡燈枯的舊形式。作為文體革新家的普魯斯特顯然要從舊路中抽離，開辟一條前無古人的道路。
1908年，普魯斯特寫了《勒莫瓦那事件》《駁圣伯夫》，反復(fù)思考構(gòu)建自己的藝術(shù)大廈，他下定決心要寫出一部波瀾壯闊的小說——包含我們所有生命真相之作。稍晚時(shí)節(jié)，他給朋友寫信說：“應(yīng)該趁著有光工作……而我已不再有光了，我只能依靠自己。”
這一年，普魯斯特37歲。從此，巴黎奧斯曼大街102號(hào)的燈就常常亮著，它日夜陪伴著那個(gè)創(chuàng)造《追憶似水年華》的上帝。直到1922年11月18日，燈滅人寂。
