席勒的游戲說對(duì)藝術(shù)起源研究的啟發(fā)

　 正如新物種的起源在于基因突變一樣，思想領(lǐng)域里也發(fā)生著同樣的事情。席勒關(guān)于游戲與藝術(shù)的關(guān)系的思想，也要經(jīng)歷這種突變才能在新的生命形式里得到生存。現(xiàn)在我準(zhǔn)備以我淺薄的理解，來解釋席勒這一思想在哪些方面是具有啟發(fā)意義的，在哪些方面或許是錯(cuò)了，以及學(xué)術(shù)界對(duì)這一思想的理解與誤解。我的基本觀點(diǎn)是：首先，在關(guān)于藝術(shù)起源這個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的基本問題上，“游戲說”要比“勞動(dòng)說”或其他學(xué)說占有明顯的優(yōu)勢。其次，雖然“游戲說”對(duì)藝術(shù)的起源問題的研究很有幫助，但它不是關(guān)于藝術(shù)起源問題的學(xué)說，雖然席勒以及后來的不少研究者認(rèn)為它是。毋寧說，兒童的自發(fā)性的游戲就是藝術(shù)；我們有理由推斷，在人類的兒童期，即在文化進(jìn)化的某個(gè)時(shí)間段上，存在相當(dāng)于兒童游戲的那樣一種活動(dòng)，這種活動(dòng)也不是藝術(shù)的起源，毋寧說那已經(jīng)是藝術(shù)的真實(shí)存在和表現(xiàn)。

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　　在我們這個(gè)國家里，大家有一個(gè)一致得令人驚訝的共識(shí)（我并非暗示人人都享有這一共識(shí)）：即藝術(shù)作為一種上層建筑，必定以一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作為先決條件；因此，在人類文化進(jìn)化史的早期，必定存在著一個(gè)人類已經(jīng)存在、但藝術(shù)尚未出現(xiàn)的階段。這種看法是成問題的。種花是需要肥料的；但是，即便我們只有一堆糞土，如果我們?nèi)鄙僖涣；ǚN子，這堆糞土上也決不可能自動(dòng)長出一支玫瑰、郁金香或者什么別的花來。同樣，單從經(jīng)濟(jì)的積累中，我們也永遠(yuǎn)不可能找到藝術(shù)之花的種子來，這是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)和藝術(shù)是兩個(gè)不同的范疇。席勒認(rèn)為：“藝術(shù)是自由的女兒，她只能從精神的必然而不能從物質(zhì)的最低需求接受規(guī)條，”說的就是這個(gè)意思。對(duì)這兩個(gè)不同范疇的無情的區(qū)別，起碼表現(xiàn)在德國的另外一位更偉大的哲學(xué)家康德關(guān)于美的無功利性學(xué)說當(dāng)中（這種學(xué)說已經(jīng)被廣泛地運(yùn)用到對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)的理解上）；這個(gè)與關(guān)于藝術(shù)起源的勞動(dòng)說是針鋒相對(duì)的學(xué)說，非常奇怪地，同樣在我國的學(xué)術(shù)界得到了廣泛的接受。

　　我們至今仍然把藝術(shù)和政治、宗教、哲學(xué)、科學(xué)等等項(xiàng)目并列起來，并把它們看作意識(shí)形態(tài)的一些部門。由于斯大林發(fā)表過關(guān)于語言的一篇論文，語言早就被免于劃在這個(gè)系列里，盡管我們?cè)趲资昵叭匀幌嘈攀裁措A級(jí)說什么話。斯大林的觀點(diǎn)是正確的，因?yàn)楝F(xiàn)在似乎已經(jīng)沒有人再懷疑把語言看作超越于經(jīng)濟(jì)和階級(jí)的、把人從其他生物當(dāng)中甄別出來的那個(gè)人性的特色最鮮明的一個(gè)方面有什么不正當(dāng)。喬姆斯基把語言能力看作具有生物學(xué)性質(zhì)的一種人類遺傳屬性，已經(jīng)成為現(xiàn)代語言學(xué)的范式和基礎(chǔ)。時(shí)候到了，或許藝術(shù)也將很快獲得語言在目前已經(jīng)享有的這種地位。我們都記得，意大利的哲學(xué)家揚(yáng)巴蒂斯塔?維柯在他的《新科學(xué)》中描述文化的起源狀態(tài)的時(shí)候，完全把語言和藝術(shù)看作二而一的東西；他的追隨者克羅齊以夸張（未必不正確）的方式主張語言和藝術(shù)、美學(xué)和語言學(xué)在本質(zhì)上是同一個(gè)東西。這一觀念，在我國的學(xué)術(shù)界幾乎被當(dāng)作胡言亂語給打發(fā)掉了。但它也許是正確的；不過，現(xiàn)在不是我們討論這個(gè)問題的機(jī)會(huì)。

　　美學(xué)上的實(shí)踐派把藝術(shù)的本質(zhì)落腳到勞動(dòng)或?qū)嵺`的基礎(chǔ)之上，就自以為穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)站在了唯物主義的基礎(chǔ)上。這是一個(gè)天大的錯(cuò)覺。這是因?yàn)?，如果不把勞?dòng)或?qū)嵺`理解為人類有意識(shí)的自主活動(dòng)，那么勞動(dòng)或?qū)嵺`這個(gè)概念將失去全部的理論價(jià)值；也就是說，把勞動(dòng)或?qū)嵺`（如牛耕）看作“純粹的物質(zhì)活動(dòng)”不但毫無根據(jù)，而且是對(duì)勞動(dòng)的侮辱。蜜蜂是忙碌的，但它們不勞動(dòng)，不實(shí)踐；如果我們認(rèn)為蜜蜂的活動(dòng)是勞動(dòng)或?qū)嵺`，那么按照原來的假定，我們將得到結(jié)論說蜜蜂也正在通過自己的活動(dòng)把自己變成具有人性和藝術(shù)的存在；但這明顯是荒唐的。因此，只有把在人的意識(shí)指導(dǎo)下的人類的身體活動(dòng)稱作勞動(dòng)或?qū)嵺`才是正當(dāng)?shù)?。不事先想象到石器是個(gè)什么樣子，怎么使用它，使用它又有什么結(jié)果，第一個(gè)石器的打造便不可能發(fā)生。我們甚至可以說，正是人類的意識(shí)才決定人類的身體活動(dòng)是勞動(dòng)或?qū)嵺`。因此，結(jié)論是：人的意識(shí)決定身體活動(dòng)成為勞動(dòng)或?qū)嵺`（這是對(duì)的），而勞動(dòng)或?qū)嵺`創(chuàng)造了一種有意識(shí)的動(dòng)物即人（這是很可質(zhì)疑的）——典型的循環(huán)論證。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)循環(huán)中，起決定作用不可能不是意識(shí)，意識(shí)始終是一個(gè)前提。我們應(yīng)該承認(rèn)把這個(gè)循環(huán)論證叫做“唯物主義”，有多么不恰當(dāng)，又多么出乎實(shí)踐派美學(xué)家的預(yù)料之外。我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)循環(huán)論證是一個(gè)自絕于達(dá)爾文的進(jìn)化論的圓圈，即人是人自己造的，不是生物進(jìn)化的結(jié)果——這種思想的最恰當(dāng)?shù)拿志褪恰拔ㄐ闹髁x”。

　　實(shí)際上，把這個(gè)封閉的循環(huán)和進(jìn)化論連結(jié)起來是非常容易的，那就是承認(rèn)：決定這個(gè)圓圈存在的那個(gè)意識(shí)的能力，是生物進(jìn)化的結(jié)果。喬姆斯基認(rèn)為語言能力（當(dāng)然是意識(shí)能力的一種）是生物學(xué)的。我們認(rèn)為，藝術(shù)能力或許和語言能力須臾不可分，或許也是生物學(xué)的。因此，藝術(shù)并不起源于已經(jīng)以意識(shí)為先決條件的勞動(dòng)或?qū)嵺`。

　　以生物學(xué)來解釋社會(huì)、文化或意識(shí)的具體情況，有一個(gè)臭名昭著的標(biāo)簽：“社會(huì)達(dá)爾文主義”。因此，我料定，必定有人條件反射似的照著老習(xí)慣把這頂帽子送給我。請(qǐng)?jiān)试S我提醒他們這么一個(gè)事實(shí)：他們和我一樣，都有一個(gè)肉身；他們和我用來思想的大腦，明顯是一塊物質(zhì)，這塊物質(zhì)的結(jié)構(gòu)和功能，是我們身體中每個(gè)細(xì)胞都含有的DNA決定的；否則，那團(tuán)物質(zhì)將不是“人”腦，而是什么其他動(dòng)物的腦子。黑人和黃人按照自己設(shè)立的標(biāo)準(zhǔn)，聲稱他們比白人更優(yōu)秀（雖然歷史事實(shí)與此剛好相反思想和行為更扎眼而丑惡得多），這是“社會(huì)達(dá)爾文主義”，雖然達(dá)爾文本人從來不曾這樣認(rèn)為，這也不是他的理論的邏輯結(jié)論。如果我們說，我們會(huì)說話、會(huì)做詩、會(huì)唱歌、會(huì)游戲的能力本身是生物學(xué)的，這就不是“社會(huì)達(dá)爾文主義”；我說我的寵物狗沒有做這些事情的能力，也不是“社會(huì)達(dá)爾文主義”，而且我的狗未必對(duì)我這說法表示不滿。人類徒勞無益地企圖斬?cái)嘧约汉蜕镞M(jìn)化史的聯(lián)系，以為人性和文化全是他們通過自己的勞動(dòng)或者其他什么法術(shù)造成的人工品，這僅僅是人類的狂妄自大而已；這種自大狂的最極端的表現(xiàn)是薩特的“存在先于本質(zhì)”這個(gè)如此受歡迎的命題；它在學(xué)術(shù)上的名稱是“文化決定論”——一套和“社會(huì)達(dá)爾文主義”一樣暗藏著作惡潛能的思想觀念。我們把藝術(shù)能力歸為一種生物學(xué)屬性，意思并不是說貝多芬的那首以席勒的詩篇為詞的《第九交響曲》的內(nèi)容是生物學(xué)的，而是說貝多芬的音樂能力本身是生物學(xué)的。而音樂文化，就是這種生物學(xué)的音樂能力的外在而具體的表現(xiàn)。

　　我相信仍然有人爭辯說：藝術(shù)是社會(huì)活動(dòng)，因此產(chǎn)生于社會(huì)當(dāng)中。

　　我的回答：雖然霍布斯認(rèn)為人群和狼群無異，我卻相信人類社會(huì)并非像狼群那樣一種組織，那么社會(huì)又是從哪里來的？

　　他說：社會(huì)是有文化的。

　　我說：文化是從哪里來的？

　　他說：文化是勞動(dòng)創(chuàng)造的。

　　我說：蜜蜂也勞動(dòng)，它們也有文化嗎？

　　他說：蜜蜂也勞動(dòng)，它們也——哦，不對(duì)，蜜蜂不勞動(dòng)，所以蜜蜂沒有文化。

　　我說：那為什么我們的活動(dòng)是勞動(dòng)呢？

　　他說：因?yàn)槲覀冇幸庾R(shí)，意識(shí)指導(dǎo)下的活動(dòng)才配叫做勞動(dòng)。

　　我說：為什么我們有意識(shí)呢？

　　他說：因?yàn)槲覀儎趧?dòng)，勞動(dòng)創(chuàng)造了有意識(shí)的人。

　　我說：為什么只有我們勞動(dòng)，蜜蜂不勞動(dòng)嗎？

　　他說：已經(jīng)說過了，蜜蜂不勞動(dòng)；只有我們有意識(shí)，只有我們才勞動(dòng)。

　　我說：為什么我們有意識(shí)？

　　他說：因?yàn)槲覀儎趧?dòng)。

　　我說：為什么我們勞動(dòng)？

　　他說：因?yàn)槲覀冇幸庾R(shí)。

　　我說：我不喜歡繞圈子。

　　……

　　藝術(shù)起源于勞動(dòng)這一假定，是以另外一個(gè)假定為基礎(chǔ)的：即遠(yuǎn)古的原始人類過著類似于我們的社會(huì)里的乞丐似的饑寒交迫的生活。在現(xiàn)代社會(huì)里，假定一個(gè)饑寒交迫的人還有幾百塊錢的話，他不應(yīng)該把錢花在音樂會(huì)的門票上，而應(yīng)該去找飯店，并用余下的錢去買一件工具，以便勞動(dòng)，以便掙更多的錢，以便有飯吃，以便買音樂會(huì)的門票。因此，藝術(shù)必須建立在勞動(dòng)和經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上。但這一套理性的算計(jì)，未必是原始人類的想法。首先，原始人類的物質(zhì)生活，和現(xiàn)代城市里的乞丐毫不相似，因?yàn)楸藭r(shí)人口不多，自然資源相對(duì)豐富，因此他們的生活與黑猩猩更相似。我相信，《圣經(jīng)》所描繪的伊甸園，就是這樣一種生活的肯定是夸張了的文學(xué)表現(xiàn)方式。為什么黑猩猩至今不肯勞動(dòng)，不肯成為能夠創(chuàng)造并欣賞藝術(shù)的人，而若干百萬年前的作為人類祖先的某種原始靈長類動(dòng)物卻必得過這么一種必須勞動(dòng)的日子呢？

　　地必為你的緣故受咒詛。你必終身勞苦，才能從地里得吃的。地必給你長出荊棘和蒺藜來，你也要吃田間的菜蔬。你必汗流滿面才得糊口。（《創(chuàng)世記》3:17-19）

　　這本身就是哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)的問題，而不是解釋其他問題的現(xiàn)成根據(jù)。換言之，勞動(dòng)或者實(shí)踐不是解釋一切文化現(xiàn)象的根據(jù)，也不是美學(xué)的根據(jù)。實(shí)踐和勞動(dòng)理應(yīng)被看作諸多文化現(xiàn)象中的一種，其存在與發(fā)生也是有待被解釋的，正如巫術(shù)、宗教、社會(huì)、傳統(tǒng)、語言、藝術(shù)等等也處于同樣的被探究的地位上一樣。問題經(jīng)過如此不含糊的表述，雖然這種表述的邏輯基礎(chǔ)是堅(jiān)固的，它也仍然肯定又會(huì)激起一些人的怒氣：“你不先通過勞動(dòng)來吃飽飯，你談什么宗教、哲學(xué)、藝術(shù)等等？”——我的反駁：“如果我們的原始人類祖先不具備先于石器的存在而存在的關(guān)于尚未問世的第一個(gè)石器是什么樣子、它的制造技術(shù)、它的目的和功用等等方面的想象力，他們又怎么可能通過勞動(dòng)來吃飽飯呢？”

　　把勞動(dòng)看作藝術(shù)的起源，作為一個(gè)假說，肯定沒有任何可以指責(zé)的；但是，要把一個(gè)假說變成一個(gè)理論，那就必須把從勞動(dòng)到藝術(shù)之間的躍遷的細(xì)節(jié)，從邏輯上解釋清楚。依我鄙陋的見識(shí)，我不曾遇到任何能夠把這一點(diǎn)解釋清楚的理論。關(guān)于藝術(shù)起源的勞動(dòng)說，似乎沒有什么人在材料的豐富和論辯的技巧上能夠與普列漢諾夫相媲美的。但是，普列漢諾夫是如何解釋從勞動(dòng)到藝術(shù)的躍遷的呢：

　　大家知道，動(dòng)物的皮、爪和牙齒在原始民族的裝飾中起著非常重要的作用。這種作用怎樣解釋呢？用這些東西的色彩和線條的組合來解釋嗎？不，這里問題在于，譬如，野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或者野牛的皮和角來裝飾自己的時(shí)候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因?yàn)檎l戰(zhàn)勝了靈巧的東西，誰自己就是靈巧的人，誰戰(zhàn)勝了力大的東西，誰自己就是有力的人。

　　這一描述該是沒有問題的；但有一個(gè)重要的問題根本在普列漢諾夫的思考之外：人怎么能夠用虎的皮、爪和牙齒或者野牛的皮和角，來“暗示”自己的靈巧和有力呢？前者和后者分明是兩種完全不同的東西，兩者之間的這種隱喻性的聯(lián)系是如何建立起來的呢？普列漢諾夫想必認(rèn)為我們不需要問這樣的問題，因?yàn)樵谶@兩者之間建立這種聯(lián)系的能力應(yīng)該是人與生俱來的——這是正確的；但正是這種能力把原本毫無意思的皮、爪、牙齒和角變成了藝術(shù)品。我們認(rèn)為正是這種用一個(gè)東西來“暗示”或者隱喻另一個(gè)東西的能力本身才是藝術(shù)的起源。光是打獵是打不出藝術(shù)的；虎和獅子等等掠食動(dòng)物沒有隱喻的本領(lǐng)，因此它們從來不把捕獲到的鹿或羚羊的角保存起來以“暗示”自己的靈巧和力量。普列漢諾夫的《沒有地址的信》為我們提供了豐富的人類學(xué)資料，但他在解釋這些資料的時(shí)候，總是直接從能指（即材料）跳到所指（審美或藝術(shù)對(duì)象）上；至于這兩者之間的關(guān)系是如何建立起來的，他幾乎沒有意識(shí)到那才是關(guān)于藝術(shù)起源問題的正經(jīng)論題所在。

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　　可以想見，當(dāng)理論家們把藝術(shù)的起源植根于勞動(dòng)中的時(shí)候，其理由想來是因?yàn)樗麄兪前褎趧?dòng)看作一種純粹的功利主義活動(dòng)來理解的；在他們看來，把非功利的活動(dòng)安排在功利的基礎(chǔ)上是非常自然的。這里暗含著一種婦孺皆知的常識(shí)：你必須滿足溫飽，才可能玩得起像藝術(shù)這樣一種奢侈品。

　　然而，真理經(jīng)常采取和常識(shí)相反的形式?？档?、席勒和斯賓塞名下的“游戲說”的根本理由，剛好與“勞動(dòng)說”相反：正是因?yàn)閯趧?dòng)是一種功利性的行為，因此它斷然不可能是藝術(shù)所由發(fā)生的源泉，因?yàn)槲覀儾豢赡茉O(shè)想如藝術(shù)這種非功利的活動(dòng)如何從勞動(dòng)這種功利活動(dòng)中衍生出來，既然它們?cè)谶壿嬌蠈儆趯?duì)立的兩個(gè)范疇。

　　如此說來，游戲說和勞動(dòng)說一樣，都假定勞動(dòng)是純粹的功利活動(dòng)——這個(gè)假定無疑是錯(cuò)誤的，因?yàn)閯趧?dòng)是人的心智能力的外在表現(xiàn)；藝術(shù)所依賴的，當(dāng)然是同一個(gè)心智的能力。但這里不是討論這個(gè)問題的地方。

　　在人類的活動(dòng)中，從表面上看，除了藝術(shù)之外，明顯沒有功利性的活動(dòng)，看來就是游戲；因此，席勒把作為與工作道德相反的游戲與藝術(shù)聯(lián)系起來，并且把游戲看作藝術(shù)的起源，就是一個(gè)獨(dú)具慧眼的重要發(fā)現(xiàn)。但席勒和斯賓塞認(rèn)為游戲是精力過剩的結(jié)果，卻敗壞了這種理論。實(shí)際上“勞動(dòng)說”也暗含著“過剩”的思想，只不過在“勞動(dòng)說”中過剩的不是精力，而是勞動(dòng)，或者經(jīng)濟(jì)。而這種觀念又建立在另一個(gè)錯(cuò)誤的假設(shè)上，即藝術(shù)是高級(jí)的文化產(chǎn)物，因此必須在勞動(dòng)或者精力過剩的條件下才能發(fā)生。叔本華也有相似的思想，他實(shí)際上認(rèn)為天才的認(rèn)識(shí)力過剩，有一個(gè)意志使用不完的余額，因此認(rèn)識(shí)才可能擺脫意志的束縛，從而以超越根據(jù)律純粹地觀察世界（最后這一觀念無疑是正確的）；按照他的看法，俗人實(shí)際上是認(rèn)識(shí)力不足的人，他們有限的認(rèn)識(shí)力只能忙于維持物質(zhì)生活的蠅營狗茍，對(duì)天才及其作品簡直完全不能理解——這明顯是錯(cuò)誤的；我們這些俗人，縱然無能于創(chuàng)造偉大的藝術(shù)作品，但是我們?nèi)匀荒軌蝾I(lǐng)會(huì)那些作品，并且每一個(gè)人都經(jīng)常進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造：隨口哼出一個(gè)調(diào)子，或者說一句逗人的俏皮話或笑話，都是藝術(shù)創(chuàng)造。我們所知道的是，精力過剩不見得是藝術(shù)家的特征。另外，其他動(dòng)物中沒有藝術(shù)現(xiàn)象，也未必是因?yàn)樗鼈儚膩矶季Σ蛔惆?。最后，精力剩余，是一個(gè)毫無意思的想法。市場中可能有剩余的產(chǎn)品，發(fā)電廠可能有剩余的電量，但人和動(dòng)物中未必存在剩余的精力，因?yàn)槲覀兿嘈糯笞匀皇前凑兆詈侠淼慕?jīng)濟(jì)學(xué)原則行事的，不至于像人類這樣浪費(fèi)與胡鬧。至于年輕人精力旺盛，僅僅是因?yàn)槿嗽谀莻€(gè)生命階段上需要那么多精力而已，比方說，他們也有一個(gè)求偶和生殖的任務(wù)要完成。我們最能肯定的是一個(gè)事實(shí)是：在一個(gè)飼料充足的飼養(yǎng)場中，在溫飽得到完全的保障的動(dòng)物們中間，決不可能發(fā)生任何超過它們的定性的屬于文化性質(zhì)的事件。

　　游戲本身是一個(gè)含糊不清的概念。席勒和斯賓塞把小貓追逐線團(tuán)和小狗追逐自己的尾巴這樣的行為也看作了“游戲”。席勒寫道：

　　當(dāng)獅子不受饑餓折磨，也沒有別的猛獸向它挑戰(zhàn)的時(shí)候，它的沒有使用過的力量就為它自身造成對(duì)象，獅子的吼叫響徹了充滿回聲的沙漠，它的旺盛的力量以漫無目的的使用為快樂。昆蟲享受生活的樂趣，在太陽光下飛來飛去，當(dāng)然，在鳥兒的悅耳的鳴囀中我們是聽不到欲望的呼聲的。毫無疑問，在這些運(yùn)動(dòng)中是自由的，但這不是擺脫一般需求的自由，而只是擺脫一定的外部的需求的自由。當(dāng)缺乏是動(dòng)物的活動(dòng)的原動(dòng)力的時(shí)候，它是在工作，當(dāng)力量過剩是這種原動(dòng)力的時(shí)候，當(dāng)生命力過剩刺激它活動(dòng)的時(shí)候，它是在游戲。

　　我們不得不說，席勒的這段描寫已經(jīng)是他作為一個(gè)詩人的看法。獅子看似無事的吼叫，多半是有生物學(xué)功能的，它實(shí)際上在申明自己的領(lǐng)地，或者召喚一個(gè)發(fā)情的母獅。昆蟲在陽光里的“舞蹈”或許也是求偶過程。另外，昆蟲或魚類的成群活動(dòng)方式，是避開天敵的方法。按照達(dá)爾文的解釋，在鳥兒的鳴叫中，實(shí)在充滿了欲望，或者傳達(dá)某種信號(hào)?？偠灾?，關(guān)于動(dòng)物的行為，我們最好首先向生物學(xué)家請(qǐng)教，然后向動(dòng)物心理學(xué)家請(qǐng)教，在此之后，我們多半會(huì)發(fā)現(xiàn)，席勒的解釋完全不必要了。

　　如果我們能夠?qū)π∝埿」返男袨樽龀錾飳W(xué)的解釋，那么就不必對(duì)它做擬人化的解釋。我們寧肯把動(dòng)物的這種所謂的“游戲”理解為動(dòng)物的生物學(xué)程序規(guī)定的學(xué)習(xí)過程。真的，如果小貓從來不追逐線團(tuán)，小狗從來不追逐自己的尾巴，它們?nèi)绾螌W(xué)會(huì)生存的本領(lǐng)？實(shí)際上，人類的兒童也有類似的行為。嬰兒經(jīng)常毫無目的地抓握、蹬腿，這同樣是學(xué)習(xí)和練習(xí)過程，否則他們將不會(huì)運(yùn)用自己的手和腳。就小貓小狗來說，它們是否能夠把線團(tuán)和自己的尾巴假設(shè)為獵物的替身，即獵物的假象，我們無從知道，但我們認(rèn)為它們多半做不到這一點(diǎn)，似乎也不需要做到。

　　但是，席勒關(guān)于游戲的另一個(gè)思想?yún)s是非常重要的，他說：“當(dāng)那以外觀為快樂的游戲沖動(dòng)一出現(xiàn)的時(shí)候，立刻就產(chǎn)生模仿的創(chuàng)造的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)認(rèn)為外觀是某種獨(dú)立自主的東西?！?他又說：“野蠻人以什么現(xiàn)象來宣布他達(dá)到人性呢?不論我們深入多么遠(yuǎn)，這種現(xiàn)象在擺脫了動(dòng)物狀態(tài)的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對(duì)外觀的喜悅，對(duì)裝飾和游戲的愛好。” 很明顯，“外觀”是席勒非常喜歡的一個(gè)術(shù)語，這自然是從康德哲學(xué)中得到的見解。我們發(fā)現(xiàn)，席勒對(duì)游戲的描述，完全適用于對(duì)藝術(shù)的描述，這反映了游戲和藝術(shù)的內(nèi)在根基是同一的。另外，席勒把游戲沖動(dòng)看作人性出現(xiàn)的標(biāo)志，也是非常正確的，因?yàn)檫@種沖動(dòng)并沒有生物學(xué)上的動(dòng)機(jī)。席勒的“外觀”本身是一種超越于自然的現(xiàn)象，而超越于自然的現(xiàn)象，即是人的現(xiàn)象。

　　但斷言藝術(shù)起源于游戲卻是可以討論的，因?yàn)橛螒蚺c藝術(shù)或許是同一個(gè)東西。游戲顯然有兩種：有規(guī)則的游戲和無規(guī)則的游戲。有規(guī)則的游戲，如象棋；無規(guī)則的游戲，如兒童自發(fā)的游戲。有規(guī)則的游戲似乎是某種介于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的東西。象棋的規(guī)則體系與這個(gè)體系之外的現(xiàn)實(shí)之間不存在任何必然關(guān)系，這與藝術(shù)是相似的；正因?yàn)槿绱?，下棋可以是逃避現(xiàn)實(shí)的手段。但和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不同，我們?cè)谙缕鍟r(shí)的經(jīng)驗(yàn)不是假象性質(zhì)的，而是現(xiàn)實(shí)性的，因?yàn)橄笃灞旧硭哂械牟豢蛇`背的規(guī)則構(gòu)成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)：一個(gè)現(xiàn)實(shí)王國中的孤立的現(xiàn)實(shí)之國?；谶@種規(guī)則之上的競爭，在下棋者的經(jīng)驗(yàn)中可能會(huì)和人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中的競爭一樣地真實(shí)而激烈，而且常常能激起他們的怒氣，雖然在局外人看來，他們過于認(rèn)真而顯得可笑。

　　但兒童自發(fā)的無規(guī)則游戲在本質(zhì)上就是不折不扣的藝術(shù)，像維柯說的那樣，“詩的最崇高的任務(wù)就是賦予感覺和情欲于本無感覺的事物。兒童的特點(diǎn)就在把無生命的東西拿到手里，戲和他們交談，仿佛它們就是些有生命的人?！?兒童的游戲心理，和成年人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)毫無區(qū)別。他們把木凳當(dāng)作馬，但在態(tài)度上卻好像在騎一匹真正的馬。如果我們認(rèn)真而掃興地問正在游戲的兒童：“你騎的不過是木凳，哪里是什么馬??？”他多半會(huì)回答說：“你得假裝相信（make-believe）它是馬?！背赡耆嗽诳串嬛械鸟R的時(shí)候，確實(shí)是假裝相信畫里的馬是真馬，雖然他很清楚那并不是真馬。一個(gè)孩子在看他父親做幾何證明的時(shí)候，完全不理解他父親的所作所為；但是，當(dāng)他們?cè)谝黄鹂匆环嫞ū确秸f，徐悲鴻的畫著馬的畫）的時(shí)候，他們就站在了平等的地位上。在這種理解之下，我們很可以說藝術(shù)和兒童游戲在本質(zhì)上是相同的。我們之所以向來不曾發(fā)現(xiàn)或承認(rèn)藝術(shù)與兒童游戲之間的這種同一性的原因，僅僅是因?yàn)槲覀兿騺聿辉l(fā)現(xiàn)或承認(rèn)兒童是完善的人。我們對(duì)兒童的歧視與我們對(duì)所謂未開化的“野蠻人”的歧視完全是相似的，或許是同一種歧視。我們總是自負(fù)地認(rèn)為兒童在一切方面都不如成年人：他們?nèi)跣⌒枰疹櫤捅Ｗo(hù)，他們步履蹣跚常常跌倒，他們說話口齒不清，他們輕信，他們尿床，等等；但是我們忘記了，他們的感覺如此敏銳，他們的音樂感如此強(qiáng)烈，他們學(xué)習(xí)語言的本領(lǐng)使成年人甘拜下風(fēng)。兒童以看醫(yī)生打針以及他們想象中的鬼怪之類的恐怖事情為題材所做的游戲，與索?？死账挂远淼移炙雇醯目膳陆?jīng)歷為情節(jié)寫的悲劇，并無不同。我們把成年人的游戲叫做“藝術(shù)”，卻不公平地把兒童的藝術(shù)叫做“游戲”——并無任何重要性的兒戲！沒有理由。作為藝術(shù)來說，兒童的游戲是幼稚的，但幼稚的藝術(shù)仍然是藝術(shù)，正如幼稚的兒童仍然是人，正如原始人仍然是人。因此，說藝術(shù)起源于游戲卻是不正確的，這是因?yàn)椋?）藝術(shù)和游戲本為一事，即游戲就是藝術(shù)，因此我們不能說這一個(gè)起源于另一個(gè)；（2）藝術(shù)的感知方式要比兒童游戲更古老一些?！翱瘁t(yī)生”之類的戲劇式的兒童游戲起碼涉及到語義，但在語義產(chǎn)生之前，即在他們能夠開口說話之前，兒童已經(jīng)在以藝術(shù)方式和世界發(fā)生聯(lián)系了。兒童的游戲不過是兒童的藝術(shù)心理在一定年齡上的表現(xiàn)而已。同樣的說法也應(yīng)該適用于原始人。