先鋒派對藝術自律性的否定

　  在迄今為止的學術討論中,“自律性”(autonomy)這個范疇,由于以下混亂而使人費解,即許多亞范疇被當作是構成自律藝術作品概念之統一性的因素。因為一些特定的亞范疇的發(fā)展形成并不是同步的,就會出現這樣的情況,有時宮廷藝術似乎已經具有自律性,而在另一些時代,資產階級的藝術也帶有這樣的特征。顯而易見,不同解釋之間的沖突來源于個案的特征,為了弄清這一點,我們將勾勒一個歷史拓撲學,它還原為三個要素(目的或功能,生產,接受),正是在這一點上,特定范疇發(fā)展的不同步性才明晰地呈現出來。

　　 1、祭祀藝術(比如中世紀鼎盛時期的藝術)服務于某種崇拜偶象。它完全被整合進特定的社會體制即宗教之中。這種藝術是作為技藝集體性地生產出來的,其接受模式也作為一種集體活動而加以體制化。

　　 2、宮廷藝術(比如路易十四宮廷中的藝術)也有其確定的功能。它是再現性的,并服務于君王的尊嚴和宮廷社會的自我展示。宮廷藝術是宮廷社會生活傳統的一部分,就像祭祀藝術曾是信仰的生活傳統的一部分一樣。然而,與祭祀之束縛的分離是藝術解放的第一步。(“解放”在這里用作描述性的術語,用以指涉藝術自身借以構成獨特社會亞系統的過程。)不同于祭禮藝術的差異在生產領域變得非常明顯了:藝術家作為個體來生產,并形成了自己活動獨特性的意識。另一方面,接受卻仍是集體性的,但集體活動的內容不再是祭祀性的了,而是社會性的了。

　　 3、資產階級采納了貴族式的價值觀念,只有在這個程度上,資產階級藝術才具有一種再現功能。當這種藝術成為真正資產階級的藝術時,它才成為資產階級自我理解的對象化。在藝術中表達出來的自我理解的生產和接受便不再受制于生活實踐。哈貝馬斯把這一現象稱之為剩余需求的滿足,亦即已滲透在資產階級社會的生活實踐之中的那些需求的滿足?，F在,不但是生產,而且接受也成為個體性的行為了。完全沉浸在作品之中,也變成那種遠離資產階級生活實踐的創(chuàng)造活動相應的模式,盡管這類創(chuàng)造仍宣稱是對生活實踐的解釋。然而到了唯美主義,亦即資產階級藝術最終達到自我反映階段的藝術,這樣的說法便不再出現。與生活實踐分離,

　　 祭祀藝術 宮廷藝術 資產階級藝術

　　 目標或功能 崇拜的對象 再現的對象 資產階級自我理解的描繪

　　 生產 集體性的技藝 個體性的 個體性的

　　 接受 集體性的 集體性的 個體性的

　　 (祭祀) (社會性的)

　　 這必然是體現出資產階級社會中藝術發(fā)揮作用特征的前提條件,如今,這種與生活實踐的分離變成為藝術的內容。我們這里所概括的拓撲學可以用上面的表格來說明。

　　 這個表格使人注意到這些范疇的發(fā)展不是同步的。這種體現出資產階級社會藝術特征的個體性的生產,有其自身的起源,它一直可以追溯到宮廷的贊助人。但是,宮廷藝術卻仍與生活實踐整合在一起,雖說和崇拜功能相比,再現功能在淡化藝術發(fā)揮直接的社會作用這種說法方面,邁出了重要的一步。宮廷藝術的接受也仍是集體性的,盡管集體活動的內容已有所改變。就接受而言,資產階級藝術所出現的重要變化在于:其接受是通過個體來進行的。長篇小說正是這樣的文學類型,在這種文學類型中,接受的新模式找到了適合于它的形式。資產階級藝術的出現也是藝術用途或功能決定性的轉折點。雖然祭祀的藝術和宮廷的藝術有所不同,但它們都和接受者的生活實踐整合在一起。作為崇拜和再現的對象,藝術作品被服務于一種特殊的用途。這一要求在同樣程度上不再適用于資產階級的藝術。在資產階級藝術中,資產階級自我理解的描繪便出現在那些生活實踐之外的領域中。在其日常生活中只限于局部功能(手段-目的活動)的公民,可以作為“人類”出現在藝術中。這里,人們可以展示自己豐富的才能,雖然以如下情形為條件,即藝術領域和生活實踐嚴格地區(qū)分開來。用這樣一種方式來看,藝術與生活實踐的分離成為資產階級藝術自律性決定性的特征(這一點上面的表格并未充分表現出來)。為了避免誤解,有必要再次強調,這一意義上的自律性確定了資產階級社會中藝術的地位,但關于藝術的內容的主張卻并未涉及。盡管作為體制的藝術在18世紀快結束時已經完全形成了,但作品內容的發(fā)展卻受制于一種歷史的動力學,在唯美主義中才最終到達其頂點,因為在唯美主義中,藝術變成為藝術的內容。

　　 歐洲先鋒派運動則可以界定為對資產階級社會中藝術的這種地位的抨擊。它所否定的并不是早先的藝術形式(即一種風格),而是作為體制的藝術,它和人們的生活實踐已經分離開來。當先鋒派要求藝術再次成為實踐時,他們并不是表明藝術作品的內容應該具有社會意義,這種要求并不是在個別藝術品的內容水平上提出來的。確切地說,它直接指向藝術在社會中的功能,指向決定藝術作品效果的某種過程,就像指向藝術作品所表達的特定內容一樣。

　　 先鋒派把藝術和生活實踐的分離當作資產階級社會中藝術的主導特征。這樣的分離所以可能,其原因之一在于唯美主義已經找到了限定作為體制的藝術的本質內容的要素。體制和藝術作品不得不一致起來,以便使先鋒派質疑藝術在邏輯上成為可能。先鋒派指出藝術脫節(jié)(sublation)——即黑格爾意義上的脫節(jié):藝術不只是被破壞,而是被轉變成生活實踐,正是在生活實踐中藝術才得以保存。所以,先鋒派接受了唯美主義的一個本質因素。唯美主義已使藝術的內容和生活實踐拉開距離,唯美主義所要道出和否定的生活實踐就是資產階級日常生活的手段-目的理性。然而,現在先鋒派的目標并不是把藝術整合進這一實踐,而是相反,他們贊同唯美主義者對世界及其手段-目的理性的否定。但是,先鋒派不同于唯美主義之處在于那種在藝術中從某種基礎出發(fā)來組織新的生活實踐。在這方面,唯美主義也轉而成為先鋒派意圖的必要前提條件。特定藝術作品的內容完全有別于現存生活(糟糕的)實踐,只有在這時藝術才構成某種核心,這個核心就是建構新生活實踐出發(fā)點。

　　 馬爾庫塞對資產階級社會中藝術雙重特征作了理論闡述,由于這一理論的推波助瀾,先鋒派的意圖也就可以清晰地加以理解了。競爭的原則遍及各個領域,所以在日常生活中不能滿足各種要求,便在藝術中找到了歸宿,因為藝術可以遠離生活實踐。像和諧、歡樂、真理和團結這樣的價值顯然在生活中被排除了,但卻在藝術中得以保存。在資產階級社會中,藝術具有一種矛盾的角色:它規(guī)劃了更好的秩序,在某種程度上又反對無處不在的壞秩序。但是,通過在虛構中形象地實現更好的秩序,盡管只是一種虛構,它可以緩解現存社會導致變化的各種力量的壓力。這些都只限于一個理想的領域。在馬爾庫塞的意義上說,藝術完成這一功能就是“肯定性”的。假如資產階級社會中藝術的雙重特征在于如下事實,即遠離社會生產和再生產過程構成了自由和非限制性的因素,以及任何后果的消失,那么,可以認為,先鋒派力圖將藝術融入生活過程本身就是一種深刻的矛盾追求。因為如果要構成對現實的批判性認識,藝術對生活的那種(相對的)自由同時就是必須加以實現的條件。一種不再和生活實踐拉開距離而是整個融入其中的藝術,將會失去保持一定距離而對生活進行批判的能力。在早期的先鋒派運動中,力圖消解藝術與生活距離的嘗試是其歷史進步性的表征。但是這一時期,文化工業(yè)已經造成了藝術和生活之間距離的消失,這也就使人們認識到先鋒派事業(yè)的矛盾性。

　　 在以下段落中,我們將概括消解作為體制的藝術之意圖,如何在前面說到的自律藝術三大特征中找到表述的,這三種特征亦即目標或功能,生產,接受。假如我們不談先鋒派的藝術作品,我們將會說到先鋒派的宣言。達達主義的一個宣言并不具有作品的特征,但它卻是藝術上的先鋒派真正的表露。這并不意味著先鋒派生產的不是作品,也不意味著用一時的事件來取代作品。我們將會看到,雖然先鋒派沒有摧毀作品,但他們卻深刻地改變了藝術品的概念。

　　 在這三個方面中,先鋒派見解的意圖目標或功能最難加以界說。在唯美主義的藝術作品中,作品與生活實踐的分離,作為資產階級社會藝術地位的特征,已經變成為藝術品的本質內容。在藝術品這個概念完整的意義上說,藝術品成為它自身的目的,這不過是事實上的結果而已。唯美主義使藝術的社會功能喪失,這一點是顯而易見的。先鋒派藝術家則反對這種功能喪失,他們不僅是通過在現存社會中有所作用的藝術來反對,而且是通過藝術在生活實踐中的斷裂原則來抗拒。然而,要以這樣的觀念來界定藝術的意圖目標是不可能的,因為一種被重新整合進生活實踐的藝術,即使顯然缺乏社會目標,在唯美主義中也仍是可能的。而當藝術和生活實踐合二為一時,當生活實踐成為審美的或藝術變成實踐的時候,藝術的目的就不再顯現出來,因為藝術和生活實踐這兩個獨特領域的存在,構成了目的或有意用法的概念,而兩個獨特領域現在卻壽終正寢了。

　　 我們已經看到,自律的藝術作品之生產是一種個體性的行為。藝術家是作為個體來生產的,這里的個體性并不被視為某種東西的表現,而是意味著根本不同。天才的概念證明了這一點。唯美主義所獲得的藝術品可制作性的準技術意識,看來正好與這一點相對立。比如,瓦萊里一方面通過把藝術天才還原為心理動機,另一方面又把有效性歸諸于藝術手段,因此而消解了藝術天才概念的神秘性。當靈感的偽浪漫主義信條逐漸被當作藝術生產者的自我欺騙時,藝術正是為了個體這個創(chuàng)造性主體的概念便應運而生。事實上,藝術中存在著引以為豪的某種力量,它激發(fā)和推動了創(chuàng)造過程,瓦萊里關于這一力量的原則再次更新了對資產階級社會藝術至關重要的藝術生產個體性特征的概念。就其最極端的表現而言,先鋒派對這一概念的反應并不是針對作為生產主體的集體的,而是對個體創(chuàng)造范疇的激進否定。當杜桑在那些批量生產的物品(如小便器,瓶裝干燥劑)上簽上名,并送到藝術展上去的時候,他便否定了個體性生產的范疇。在藝術品上簽名的本來目的是在作品中標名某種個體性的事物,它把作品的存在歸諸于特定的藝術家,但杜桑的簽名卻寫在隨意選擇的批量生產的產品中,因而嘲弄了一切個體創(chuàng)造性要求。杜桑的挑戰(zhàn)并不是揭露藝術市場,在那里簽名所表明的不過是藝術品的某種特質而已。它激進地質疑了資產階級社會中藝術的這個原則,依據這一原則,個體被認為是藝術品的創(chuàng)造者。杜桑的現成物并不是作品,而是一些提示。人們可以推測出來的意義,并不是來自杜桑簽名了的具體物品形式-內容的總體性,而是來自以下兩個方面的對立:一方面是大批生產的物品,另一方面是簽名和藝術展。顯而易見,這種挑戰(zhàn)有賴于它所反對的東西,亦即這樣的觀念:特定個體是藝術創(chuàng)造的主體。然而,一旦簽上名的瓶裝干燥劑作為一個值得在美術館里展出的展品而被接受,這樣的挑戰(zhàn)便不復存在;因為它轉向了自己的對立面。假如一個藝術家在烤火爐煙囪上簽上名并展出它,那么這個藝術家肯定沒有否定藝術市場,而是適應了藝術市場。這樣的適應并未消除個體創(chuàng)造性的觀念,而是確認了這樣的觀念,這就是企圖使藝術脫節(jié)的先鋒派所以失敗的原因。早期的先鋒派反對作為體制的藝術,這種反對被當作藝術而為人們所接受,而后來的新先鋒派(theneo-avanr-garde)的反對姿態(tài)逐漸變得虛假了。新先鋒派的這種抗議已顯得無法實現,因而也就不再堅持了。這一事實說明了為什么先鋒派藝術品常給人以一種追求藝術-技藝的印象。

　　 先鋒派不僅否定了個體生產的范疇,而且也否定了個體接受的范疇。在達達主義的展出中,公眾的反應被某種刺激的促動,這種反應從叫喊到斗毆不一而足,這樣的反應就其本性而言是集體性的。確實,他們對各種已出現的刺激保持著某種反應。生產者和接受者顯然不同,盡管公眾也許會變得積極主動。先鋒派意在消除作為游離于生活實踐之外的特殊領域的藝術,因此排除生產者和接受者之間的對立是合乎邏輯的。查拉(Tzara)對達達主義詩歌寫作的指導,以及布列東對自動文本寫作的傳授,都具有某種錦囊妙計的特征。這一點不僅體現為對藝術家那種個體創(chuàng)造性論戰(zhàn)性的抨擊,而且體現在這種錦囊妙計在字面上被當作對某種接受者角色可能性的暗示。自動文本也應該被理解成為對個別生產的引導。但是,這樣的生產并不被理解成藝術生產,而是被當作無拘無束的生活實踐的一部分。這就是布列東提出詩歌是實踐性的(practiquerlapoesie)所要表達的意思。在這一要求所意指的生產者和接受者一致之外,還存在著這樣的事實,即生產者和接受者這樣的概念失去了它們本來的意義:生產者和接受者已不復存在。剩下的是那種盡其所能地把詩歌用作現實人生工具的個體。這也就出現了某種超現實主義至少部分地因此而消亡的危險,亦即唯我論,回歸到孤立主體的那樣的問題。布列東自己發(fā)現了這樣的危險并想象著以不同方式來面對這樣的危險。其中之一就是贊美色情關系的自發(fā)性。也許嚴格的群體訓練也是超現實主義想避免的唯我論危險的一種嘗試。

　　 概而言之,我們注意到最初的先鋒派運動否定了那些對自律藝術來說不可或缺的決定因素:藝術和生活實踐的斷裂,個體性的生產,以及有別于生產者的個體性的接受者。先鋒派意在通過表明如下觀念來消滅自律的藝術,這種觀念是藝術應被融合進生活實踐之中。在資產階級社會,這種情況尚未出現,大概也不會出現,除非它是作為自律藝術虛假的脫節(jié)。廉價的黃色小說和商品美學表明了這樣一種虛假的脫節(jié)是存在的。其基本目標是把某種消費行為強加給讀者的文學,事實上正是實用性的,盡管這并不是先鋒派所希望的。這里,文學不再是一種解放的工具,而是變成為服從(subjection)的工具。相似的說法也可以用于商品美學,這種美學把形式視為僅僅是一種誘惑,旨在刺激消費者去購買他們所不需要的東西。所以藝術也就變成為實用性的了,但它仍是一種使人心醉神迷的藝術。這一暗示性的說法將表明,先鋒派的理論也可以用來使我們明白,通俗文學和商品美學不過是作為體制的藝術的虛假脫節(jié)的某種形式而已。在晚期資本主義社會中,早期的先鋒派的意圖正在成為現實,但結果卻顯得不被重視。在指出了自律性的這種虛假脫節(jié)經驗之后,人們不禁要問,自律性地位的脫節(jié)是否完全是受歡迎的,藝術和生活實踐之間的距離,對于使得那種改變現存之物變得可以接受的自由空間來說,是否并不屬于必要條件。