一
在文學(xué)創(chuàng)作中，寫什么一直是首要的問題，是每個(gè)創(chuàng)作者從生活進(jìn)入創(chuàng)作階段時(shí)首先面臨的選擇。這種選擇可能是本能式的、靈感的指引，而更多的情形是各種因素的碰撞、糾纏、比較后的結(jié)果。它既有創(chuàng)作者主觀的喜好與擅長、積累與思考，也有對作品預(yù)期的評估和各種接受主體的訴求。這種訴求可能是明確的，也可能是氛圍的感染、理想的引領(lǐng)與情感的召喚，是創(chuàng)作者對自己所處時(shí)代總體性社會心理的響應(yīng)。
所以，寫什么，也就是題材上的選擇是非常復(fù)雜的，因?yàn)轭}材本身就有差別。在題材有無差別上曾經(jīng)存在爭議，這種差別不是指橫向類型上的不同，而是縱向意義上的輕重。說題材并無輕重之別、大小之分，側(cè)重的是文學(xué)的多樣性，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該從本體上尊重一切事物與人的意義和價(jià)值，作家的創(chuàng)造性不應(yīng)該依賴題材客觀上自帶的光環(huán)，而要更多地體現(xiàn)在對人物與事件的改造上，體現(xiàn)在主觀世界的表達(dá)上。而認(rèn)為存在一般題材與重大題材的區(qū)別，指的是文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容在社會生活中原生的影響力，它自身所包含的意義，它的力量波及的范圍和抵達(dá)的深度，它作用的烈度，以及它在社會記憶中存留的時(shí)間，產(chǎn)生的長尾效應(yīng)，等等。
人是社會關(guān)系的總和。作為社會動物，人類對關(guān)系、環(huán)境、交往等因素存在天然的敏感，總是在社會關(guān)系中評判事物的價(jià)值，也是在社會關(guān)系中認(rèn)知自我的境遇與地位，權(quán)衡利害得失。所以，即使看上去一些人與事與自己沒有直接的關(guān)系，但是如同蝴蝶效應(yīng)一般，人們總能對那些與己無關(guān)的重要現(xiàn)象產(chǎn)生共情，并能聰明地捕捉到其中與自己可能產(chǎn)生聯(lián)系的信息，并采取相應(yīng)的態(tài)度。所謂人無遠(yuǎn)慮，必有近憂，所謂無盡的遠(yuǎn)方與無數(shù)的人們總與自己相關(guān)，就是這個(gè)道理。這種生物性與社會性及其生活方式?jīng)Q定了人的思維模式、認(rèn)知態(tài)度乃至審美情感。一方面，人們會多方面保護(hù)自我，包括通過審美建構(gòu)自我的情感天地。另一方面，又對一切重大的社會事件保持更大的興趣，并習(xí)慣性地在審美中強(qiáng)化自己的社會認(rèn)知，替代性地參與重大社會活動，由此獲得超越性的角色體驗(yàn)。這也是相對而言，重大題材作品會具有更大影響力的歷史唯物主義與人類學(xué)的原因。
二
從文學(xué)史上看，重大題材創(chuàng)作首先可以看作是一種國家敘事，這是其創(chuàng)作最為突出的主體性。要知道，所有的文學(xué)創(chuàng)作都是對不同主體的反映，國家也是主體，而且是一個(gè)巨大的、特殊的主體。既然不同的主體都應(yīng)該、也可以成為文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)對象，可以通過文學(xué)反映自己的意志與愿望，那么，國家作為主體，必然在文學(xué)當(dāng)中有這樣的地位。作為國家敘事的重大題材創(chuàng)作自然就會反映國家意志、書寫國家行動，抒發(fā)國家情感。需要說明的是，文學(xué)中的國家主體并不都是嚴(yán)格的法律與政治主體上的，準(zhǔn)確地說，它更多的是文化意義上的，同時(shí)它又是歷史性的，在許多時(shí)候，它又與民族、時(shí)代產(chǎn)生同構(gòu)關(guān)系。更重要的是，國家體現(xiàn)的是國民的意志，代表的是最廣大人民的利益，從這個(gè)意義上說，國家敘事就是人民敘事，只不過人民敘事比國家敘事更豐富、更寬泛。世界各國以及眾多民族都有自己的史詩，這些史詩無疑都是民族國家的重大題材作品，在這些史詩性的作品中，國家的興衰、族群的遷徙、民族的精神信仰等等基因性的文化元素與救亡圖存的路線圖都得到了記錄，在文字與聲音的傳播中，它客觀上被要求記憶與傳承。
自從國家進(jìn)入現(xiàn)代體制之后，國家治理模式普遍發(fā)生了本質(zhì)性的變化，不管國體與政體存在怎樣的差別，國家管理更為高效，國家政治更為民主，國家意志的貫徹更為暢通，國民參與和知曉國家事務(wù)更為廣泛，文學(xué)中的國家敘事也因之更為自覺。這種自覺有時(shí)到了本能與直覺的地步。以中國新時(shí)期文學(xué)而言，劉心武的《班主任》發(fā)表于1977年第11期《人民文學(xué)》，它的主要內(nèi)容是對此前的社會生活進(jìn)行深刻的反思，以文學(xué)的方式提出了解放思想這一重大命題，它比作為思想解放標(biāo)志性的理論文章《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》還早半年。與此類似的還有高曉聲、趙本夫的創(chuàng)作，他們非常敏銳地感受到了當(dāng)時(shí)國家正在發(fā)生的根本性的變化。兩位作家一個(gè)在蘇南，一個(gè)在蘇北，描寫的生活不同，塑造的形象不同，所處的地域文化氛圍也不同，但有一點(diǎn)是一樣的，這就是中國農(nóng)村要變，中國農(nóng)村正在變，這樣的變化即使他們筆下的人物形象如陳奐生（高曉聲《陳奐生上城》）、孫三老漢（趙本夫《賣驢》）也不是明確地知曉，但正是這種藝術(shù)的直覺真實(shí)反映了中國農(nóng)村風(fēng)起末的深刻變化。而更多的時(shí)候，不管是作家筆下的人物，還是作家本人，在主題創(chuàng)作中，對國家意志都有自覺的體認(rèn)，甚至，他們的創(chuàng)作本身就是國家行動的一部分。從周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》到盧新華的《傷痕》、張賢亮的《靈與肉》，再到蔣子龍的《喬廠長上任記》、張潔的《沉重的翅膀》，一直到近年喬葉的《寶水》、楊志軍的《雪山大地》，這幾十年來，每當(dāng)中國發(fā)生重大事件，產(chǎn)生重大變化的時(shí)候，我們都會看到文學(xué)的響應(yīng)。作家們一直站在歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯點(diǎn)上，深刻地記錄中國的巨大變化，記述中國人民艱辛探索、奮發(fā)圖強(qiáng)、一步步走向現(xiàn)代化的輝煌歷程。文學(xué)以自己的方式聚焦重大題材，呈現(xiàn)中國經(jīng)驗(yàn)、描寫中國方案、講述中國故事。
在重大題材創(chuàng)作中，作家不但對自己的書寫對象投入了巨大的熱情，更是通過生動的故事與鮮活的人物形象真實(shí)表達(dá)了國家情感，表達(dá)國族性的喜怒哀樂。這種情感是一種大情感，它既是個(gè)人的，更是國家的與時(shí)代的，它超越了現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)體小我的日常情感，而是與國家命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起，甚至與國家面臨的和正在進(jìn)行的事件同頻共振，比如在災(zāi)難中的國家之痛、人民之痛，比如面對成就時(shí)的民族自豪感。即使在對歷史的書寫中，這樣的情感也會得到具體而鮮明的表達(dá)。比如抗戰(zhàn)題材就是中國文學(xué)持續(xù)不斷的重大題材。不論是紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)，都產(chǎn)生了大量作品，這些作品真實(shí)地再現(xiàn)了這一歷史，表現(xiàn)了中國人民抵抗外來侵略的不屈精神，同時(shí)也展示了國家與民族的悲痛和憤怒。并且，這一情感遠(yuǎn)未定型，隨著對歷史、戰(zhàn)爭、倫理等認(rèn)識的加深和世界意識與人類意識的強(qiáng)化，還在豐富與深化。以鄧一光的長篇小說《人，或所有的士兵》為例，作品不僅寫到了此前文學(xué)少有涉獵的香港保衛(wèi)戰(zhàn)，更是將戰(zhàn)俘與戰(zhàn)俘營作為前置畫面。這不僅是對戰(zhàn)爭文學(xué)空間的拓展，更是對戰(zhàn)爭概念的深入思考，是對戰(zhàn)爭倫理的新的拷問，在呈現(xiàn)了更為深沉的戰(zhàn)爭情感的同時(shí)，又開辟了新的情緒表現(xiàn)空間。作品通過主人公郁潄石極為細(xì)致地描寫了恐懼這一特別的情緒。當(dāng)他自覺地將恐懼作為情緒對象進(jìn)行思考后，他意識到了恐懼的價(jià)值，并以此反思戰(zhàn)爭。說到底，人類的許多所謂的負(fù)面情緒其實(shí)都是對人類行為的提醒，是人類行為到了傷害自己的程度時(shí)的最高閾值，通俗地說，是上天為人類行為設(shè)計(jì)的報(bào)警裝置。害羞、無奈、失望、沮喪、恐懼等等都是。鄧一光說：“人最可貴的……是具有軟弱和恐懼之心，這是上蒼給予人類阻止自我毀滅的最后法器，正是因?yàn)橛辛怂?，我們才有可能，或者說最終不會成為魔鬼。”當(dāng)情感描寫到了一定的程度后，它必然轉(zhuǎn)化為哲學(xué)沉思。
三
一定的題材可能適合于一定的表現(xiàn)方法。重大題材的創(chuàng)作無疑與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法更為契合，尤其是自十九世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義之后，重大題材創(chuàng)作可以說是如虎添翼，世界各國，尤其是歐美、俄羅斯和日本都創(chuàng)作并累積了大量重大題材作品。中國也于二十世紀(jì)二、三十年代、五十年代，以及新時(shí)期文學(xué)經(jīng)歷了幾波現(xiàn)實(shí)主義潮流，而它們恰好對應(yīng)了中國社會革命與現(xiàn)代化進(jìn)程的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。就以二十世紀(jì)九十年代的現(xiàn)實(shí)主義沖擊波來說，關(guān)仁山、張繼、劉醒龍、談歌、何申等作家面對中國改革進(jìn)入深水區(qū)的現(xiàn)實(shí)，在其生活經(jīng)歷、心理趨向與審美選擇的自覺驅(qū)動下，不約而同地采取了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，使得許多新的中國問題進(jìn)入了文學(xué)書寫。如談歌集中書寫了中國國營大中型企業(yè)在改革陣痛中艱難掙扎的困難處境，以及由此展示出來的上至經(jīng)營決策者，下至普通勞動者的生存面貌與精神世界；關(guān)仁山則集中筆墨反映農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)變革中的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和種種裂變，并由此審視處于這種裂變中的富于中國社區(qū)組織特色的鄉(xiāng)鎮(zhèn)管理者們的心路歷程；何申的農(nóng)村小說寫得最為樸素，有著濃重的鄉(xiāng)土小說特色，區(qū)域性也比較強(qiáng)，具有相當(dāng)意味的風(fēng)俗化的色調(diào)，他善于在情節(jié)的展開中逐漸拉開觀察生活的鏡頭，通過對同樣富于中國社區(qū)特色與政權(quán)體制中人與人微妙的關(guān)系來揭示生活中讓人見怪不怪的諸多現(xiàn)象；而劉醒龍則以富于溫情的筆調(diào)經(jīng)常通過善與惡的沖突來展示現(xiàn)代鄉(xiāng)村的獨(dú)特景觀……我們在這些作品面前沒有“陌生化”的感覺，沒有阻隔，而是有著相當(dāng)程度的認(rèn)同感，這一方面得之于他們對“真實(shí)”的追求與努力，一方面也取決于他們對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的新的運(yùn)用。
重大題材通常由重要事件也即重要情節(jié)與典型人物組成，尤其是后者常常成為重大題材的標(biāo)志。仍以這批作家為例，如何申農(nóng)村系列小說中的鄭德海、傅桂英（《窮縣》）、老侯（《縣訪辦主任》）、李德林（《良辰吉日》）等，既有血有肉，又富于深刻內(nèi)涵。何申在刻畫這批人物時(shí)，融進(jìn)了中國社區(qū)和政體文化長期積累形成的普遍特點(diǎn)，又將這些普遍特點(diǎn)與當(dāng)代社會變革相結(jié)合，從而揭示出這些普遍性在新環(huán)境下的現(xiàn)代特色和變異，再加上人物各自地位、經(jīng)歷和境遇的不同，就使上述內(nèi)涵不是以社會學(xué)的方式而是以具體的個(gè)性化的方式顯示出來。談歌工廠系列中的劉廠長（《年底》）、呂建國（《大廠》）等人也都能立得起來，在他們身上，我們明顯地感受到經(jīng)濟(jì)體制改革對中國工業(yè)的巨大沖擊，對中國這樣一個(gè)正在走向工業(yè)化的國家來說，這樣的沖擊具有深遠(yuǎn)的意義和觀察價(jià)值。很顯然，經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型將會帶來“經(jīng)濟(jì)人格”的轉(zhuǎn)型，呂建國的痛苦、無奈、尷尬、委曲求全、聲嘶力竭，無不是這種經(jīng)濟(jì)人格轉(zhuǎn)化時(shí)精神面貌和心靈裂變的真實(shí)寫照。另外像孔太平、洪塔山（劉醒龍《分享艱難》）、潘老五、陳鳳珍（關(guān)仁山《大雪無鄉(xiāng)》）、高天元（劉醒龍《路上有雪》）也都是頗為耐讀的形象，是現(xiàn)實(shí)主義對那個(gè)時(shí)代中國文學(xué)人物畫廊的貢獻(xiàn)，至今依然是解讀那段歷史時(shí)期的文學(xué)代碼。
現(xiàn)實(shí)主義以真實(shí)書寫見長，當(dāng)年巴爾扎克對自己的定位就是法國的時(shí)代書記員。所以，不管是事件還是人物，不管是虛構(gòu)還是紀(jì)實(shí)，文學(xué)史上的重大題材創(chuàng)作為時(shí)代和未來留下的不僅是文學(xué)，更是留下歷史，留下證言。評價(jià)文學(xué)有許多尺度，既有當(dāng)下的尺度，也有未來的尺度。評價(jià)重大題材創(chuàng)作，既要著眼于當(dāng)下，更應(yīng)著眼于未來。如果著眼于未來，就要看原先的文學(xué)文本能不能向社會文本、經(jīng)濟(jì)文本、文化文本、歷史文本等其他領(lǐng)域轉(zhuǎn)化，這是對文學(xué)作品最高的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一，也是文學(xué)經(jīng)典化的標(biāo)準(zhǔn)之一。對社會現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的、形象的、史詩般的記錄終將會被人們記住，并成為解讀其所對應(yīng)時(shí)代的佐證，這是重大題材創(chuàng)作的超越性的意義所在，這一意義已經(jīng)被人類文明強(qiáng)大的闡釋傳統(tǒng)如中國的“以詩證史”一再證明。
四
重大題材創(chuàng)作是國家敘事，不管是創(chuàng)作的主體定位，還是從創(chuàng)作的表現(xiàn)主體上說，都應(yīng)該呈現(xiàn)出崇高的審美風(fēng)格。它的崇高之美是由多方面決定的，因?yàn)樗谴箢}材、大主題，它是大故事、大人物、大情感，它最后呈現(xiàn)出來的是大文章。孫甘露的新作《千里江山圖》將多個(gè)真實(shí)的歷史事件熔于一爐，借助于傳奇的表現(xiàn)手法，再現(xiàn)了第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期我黨隱蔽戰(zhàn)線上驚心動魄的戰(zhàn)斗。它是重大題材創(chuàng)作中典型的英雄敘事。英雄是崇高精神最佳的體現(xiàn)者，他們有理想，有信念，有追求，繼而又以自己的智慧與力量自覺踐行這些理想與信念，并且創(chuàng)造出超越同儕的事業(yè)。更為重要的是，他們能將這些置于高出自己生命的無私境界，慨然擔(dān)當(dāng)，視死如歸。因此，英雄的意義與價(jià)值總是具有超越性與感召性的。他們所從事的事業(yè)也許會沉入歷史，但他們的精神卻與日月同輝，影響著同代人甚至永遠(yuǎn)。英雄總是集時(shí)代、民族與國家精神于一身。孫甘露的英雄敘事再次提醒我們，不能設(shè)想一個(gè)民族與國家沒有英雄，更不能想象一個(gè)時(shí)代、國家與民族會忘記或漠視英雄，倘若如此，國民的精神便無從體現(xiàn)，信仰更無處安放，那樣的社會必定是失去了脊梁的軟體和無法凝聚的散沙。
當(dāng)然，崇高并不與巨大畫等號，弱小、平凡同樣可以崇高。范小青的長篇小說《桂香街》刻畫的就是一個(gè)普通的街道干部，但是，在她的身上一樣有著崇高的美德與耀眼的光輝。這是一部根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的原型創(chuàng)作的長篇小說，隨著城市建設(shè)的現(xiàn)代化和服務(wù)型社會的構(gòu)建，社區(qū)治理的重要性越來越凸顯出來，社區(qū)就是一個(gè)大家庭，是城市人生活的村莊，容納著普通人的日常生活，也聚集著許多無法用簡單的對錯(cuò)去評判的矛盾，它是現(xiàn)代社會的基層，是社會神經(jīng)的末梢，但卻決定著每個(gè)社會成員生活的質(zhì)量和是否幸福的基本判斷。小說生動地展示了小社區(qū)、大總理的道理，主人公林又紅是中國最小的官，但卻是個(gè)重要的官，平凡而又偉大，她從另一個(gè)側(cè)面形象地說明了英雄的另一種存在與品質(zhì)。
當(dāng)然，這些事件、人物、意義與精神的崇高常常浸潤在與之相配的審美氛圍之中。楊志軍一直致力于重大題材創(chuàng)作，他的新作《雪山大地》呈現(xiàn)的是幾乎完美的世界，對原始自然雪山大地的敬畏、信仰與崇拜閃耀著神性的光輝；青海藏區(qū)草原、雪山、三江源等自然風(fēng)貌的遼闊、雄奇與瑰麗；人們與馬、藏獒、牛羊在漫長的生活中結(jié)成的親人般的關(guān)系；獨(dú)特環(huán)境中長期的選擇、創(chuàng)造而形式化的生活方式與奇異風(fēng)情……當(dāng)然，作品之美最主要的還是在人，是作品著力塑造的人物形象，他們身上集中了人類幾乎所有的美德。作品以贊美的姿態(tài)刻畫了這些人物，對他們美的表現(xiàn)可以說到了極致的狀態(tài)。
《雪山大地》是一部浸透了詩意，同時(shí)也兼具了詩體的長篇小說。作品顯然借鑒了藏族史詩的語體與文體傳統(tǒng)，除了每章都以藏歌作為引子外，在正文中也有大量的藏歌。這些藏歌有的是引用，有的就是作品中人物在相應(yīng)的情境中即興的歌唱。這一方面是作家在文體上的藝術(shù)選擇，另一方面也是對藏族生活方式、情感方式與話語方式的真實(shí)反映。不僅是歌唱，作品中藏人的日常會話就帶著濃重的歌詩修辭。他們常常不去直接接觸話題，而是如同漢語古詩中的比興一樣，以比喻和類比開始，他們很少抽象說話，總是貼著大地感性的場景，同時(shí)鑲嵌著大量來自經(jīng)書、歌謠、俗語和史詩中的話語。而且，他們說話都有一種音樂般的旋律，即使不歌唱，但說的也都如唱的一樣。這使整部作品都飄蕩在頌歌一樣的高貴旋律中。
五
重大題材對真實(shí)性有著苛刻的要求，加上它涉及領(lǐng)域眾多，所以，對創(chuàng)作者的要求相當(dāng)高，不僅要求創(chuàng)作者有一定的政治素養(yǎng)、思想高度與審美創(chuàng)造力，還必須對其所創(chuàng)作的題材有知識上精深的準(zhǔn)備。就以近十年來的脫貧攻堅(jiān)題材來說，我們的許多作家在知識上顯然準(zhǔn)備不足，甚至常識都不具備。要知道，人類大張旗鼓地為解決貧困進(jìn)行制度性實(shí)踐其實(shí)是很晚近的事，準(zhǔn)確地說，一直到19世紀(jì)末，這一問題才堂而皇之地進(jìn)入人們的視野。1887年，英國經(jīng)濟(jì)學(xué)家布思對倫敦東區(qū)進(jìn)行了為期五年的調(diào)查，寫成了十七卷的調(diào)查報(bào)告《倫敦居民的生活與勞動》，提出了絕對貧困的問題，并且第一次問道：“誰是窮人？”隨后是經(jīng)濟(jì)學(xué)家朗特里，他在對英國約克小鎮(zhèn)進(jìn)行了數(shù)次調(diào)查后寫出了《貧窮：城市生活研究》，并對貧困進(jìn)行了分級。從此開始，一方面是日益增長的社會財(cái)富，一方面是制度化的脫貧行動，整個(gè)世界的實(shí)踐步伐日益加快，其思想與實(shí)踐成果的積累也日漸豐盛。絕對貧困、相對貧困、多維貧困、社會排斥等許多次級概念產(chǎn)生出來，并由此不斷推動世界“減貧”行動。
只有以世界減貧史為背景，在扶貧問題上科普了，才能從生活中發(fā)現(xiàn)人物，發(fā)現(xiàn)故事。只有專業(yè)知識上去了，我們也才能透過脫貧攻堅(jiān)的敘述進(jìn)行深度的思考，去理解人，理解民生，理解社會的文明與進(jìn)步，理解社會建設(shè)、社會管理與社會成員休戚與共的緊密關(guān)系。想想許多這類題材的創(chuàng)作之所以讓人覺得不得要領(lǐng)，很大程度上吃的就是不專業(yè)的虧。作家們也到扶貧點(diǎn)看了，也采訪了扶貧干部與脫貧對象，但是這些人、事和政策背后的內(nèi)容呢？即使那些簡單的如順口溜一樣的條文其實(shí)都來之不易。如果僅僅是“第一書記”下鄉(xiāng)，然后利用人脈招商引資，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親脫貧致富，順帶寫寫青山綠水，再來幾個(gè)反腐和情感的橋段，就說是寫成的扶貧的作品，這也太簡單，太公式化、概念化了。至于大部分的紀(jì)實(shí)作品問題就更多。
所以，并不是能文學(xué)就能駕馭重大題材，重點(diǎn)題材的寫作者必須是復(fù)合型人才，必須成為他所處理的題材領(lǐng)域的專家。對重大題材創(chuàng)作來說，首先是知識，其次才是文學(xué)。這一點(diǎn)常常被許多創(chuàng)作者所忽視。（本文刊于《雨花》2024年第6期）
