吳郭城的巷子口都是窄小的，但里面藏著的東西很驚人，可能是一條不小的河，也可能是一座小山，或者一個(gè)大教堂。這里住著一些有本事的人。
醉心生活藝術(shù)的柳爺爺，有一天懷抱一盆盛開的曇花，坐在火堆上離開荒唐的人世，留下滿園珍寶。奶奶高大進(jìn)大膽任性，拋夫棄子追隨革命，卻為情所困，神秘歸來。父親一直是全城女性愛慕的對象，終于孤身遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。我因?yàn)槌錾鷷r(shí)的一聲炸雷，成為家喻戶曉的“彩虹仙女”……
2009年，作家葉彌動(dòng)了一個(gè)念頭，她打算寫一部四卷本的長篇小說《風(fēng)流圖卷》，但當(dāng)?shù)谝粋€(gè)字寫下去時(shí)她也沒想到這部小說會耗費(fèi)將近10年的時(shí)間，在小說的后記里第一句話她就寫道——“這部小說，寫得艱難。”寫作時(shí)間的長短當(dāng)然不是衡量小說難度的標(biāo)識，難的是作家在這段相對漫長的時(shí)間里不斷梳理關(guān)于小說的一些想法，推翻，重建，再推翻，再重建，這個(gè)過程持續(xù)了很多年，最痛苦的時(shí)候她甚至覺得小說里所有的人物都消失了，設(shè)身處地想想，這對一個(gè)作家來說是一種多么可怕的暗示。幾經(jīng)修改，她終究還是寫完了這部小說，《風(fēng)流圖卷》被一些批評家認(rèn)為和她之前的小說相比發(fā)生了很大變化，是一部具有特殊意義的作品。葉彌在一座“吳郭城”里鋪展開形形色色的“風(fēng)流人物”，人生有形，卻是無常，不管怎樣他們都是某種意義上的生活的強(qiáng)者。
從最早的中篇小說《成長如蛻》到后來獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的短篇小說《香爐山》，再到這部《風(fēng)流圖卷》，葉彌始終保持著她相對穩(wěn)定的寫作品質(zhì)，并在長時(shí)間的寫作中形成了自己成體系的小說觀和方法論。時(shí)間改變了很多東西，但沒有改變她寫作的樸素初心，就像她所談到的，“時(shí)間讓我對人生和社會有了新的認(rèn)識，這也是這部小說給我?guī)淼囊饬x。我感覺到是它引領(lǐng)著我成長，成長的全部內(nèi)容就是識得‘命運(yùn)’二字。不識這兩個(gè)字，奮斗無意義。為了尋找到更好的思維方式，一切的付出都是值得的。”
什么是時(shí)代？
時(shí)代是人性的另一個(gè)代名詞
記 者：《風(fēng)流圖卷》是一部很有意思的小說，我也讀了一些你之前寫的小說，我喜歡這些作品的美學(xué)趣味和風(fēng)格，盡管它們并不是統(tǒng)一的。首先我想知道的是這部長篇為什么叫這個(gè)名字，《風(fēng)流圖卷》里的 “風(fēng)流”并不是通常意義上的“風(fēng)流”吧？
葉 彌：對。我書名中的“風(fēng)流”二字，更多的含有詩詞中的“風(fēng)流”意蘊(yùn)，而不是口語中的“風(fēng)流”指向。蘇東坡有“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”。毛澤東有“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”。其實(shí)我們的小說里，也經(jīng)常用“風(fēng)流”二字形容人灑脫俊逸的衣著外貌或精神。如《紅樓夢》里第三回寫林黛玉：年貌雖小，其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然的風(fēng)流態(tài)度。第五回對晴雯有一句評價(jià)：心比天高身為下賤，風(fēng)流靈巧招人怨。《紅樓夢》第七回形容秦鐘：身材俊俏，舉止風(fēng)流，似在寶玉之上。《紅樓夢》第一百零一回描述可卿的魂魄：形容俊俏，衣履風(fēng)流……
現(xiàn)代口語中的“風(fēng)流”有一種特定的指向，特指人們在男女關(guān)系上的多情和隨意性。蕓蕓眾生，每一件事都是有探究意義的，我似乎也聽到和見到過大家嘴里所說的“風(fēng)流”男女，他們的精神世界是怎樣的？他們?nèi)绾闻c眾不同？“風(fēng)流人物”與“風(fēng)流男女”到底不同在什么地方？這都是一位作家要關(guān)心的問題。我希望能寫好“風(fēng)流人物”，也能寫好“風(fēng)流男女”。
記 者：那么如果讓你簡要提煉地概括這部小說的話，你覺得它講述了一個(gè)什么樣的故事，這是一部什么樣的小說？
葉 彌：這個(gè)故事講述了一群中國人為尋求幸福而不斷努力，在每一個(gè)時(shí)代里都閃爍著人性的光輝。什么是時(shí)代？時(shí)代就是人性。人性在任何時(shí)候都有共同的東西，就是追求幸福的愿望。幸福是什么？幸福包含著對物質(zhì)的追求，更包含著對精神的、真理的追求。
記 者：《風(fēng)流圖卷》寫到了很多人，在我看來大致有幾類，一類是積極投身于時(shí)代生活向主流觀念靠攏的，比如小說主人公孔燕妮的媽媽；一類是不管經(jīng)歷了什么都要在平淡艱難中尋找趣味來支撐人生的，比如孔爺爺、常寶等；還有一些人隨著經(jīng)歷的累積觀念會發(fā)生變化，自己大半輩子的信仰會隨著時(shí)代的改變而改變，像孔朝山等等。這幾類人投射著你對這個(gè)世界和生活的一種怎樣的態(tài)度和想法？
葉 彌：我對生活的態(tài)度就是我對世界的態(tài)度。我在這個(gè)小說中，經(jīng)常提到“正確的思維方式”。中國經(jīng)歷了撥亂反正的年代，隨后就投入了轟轟烈烈的改革開放，時(shí)至今日，物質(zhì)豐富的我們到了反思的時(shí)候了，必須問一問：禁錮人們靈魂和思想的東西真的被打破了嗎？錯(cuò)誤的思維方式得到更正了嗎？這種更正并不能靠政府頒布一紙公文就能達(dá)到，而是要靠整個(gè)社會放棄對物質(zhì)的片面追求轉(zhuǎn)向精神和物質(zhì)的雙重進(jìn)步才能實(shí)現(xiàn)，如果這些問題都沒有解決，我們拿什么談?wù)撁褡遽绕穑课覀兏母镩_放后得到的物質(zhì)富足意義何在？時(shí)代在進(jìn)步，人的精神世界與以前相比也在進(jìn)步，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。幸福的意義在于物質(zhì)與精神的并駕齊驅(qū)，缺一不可。
如你所概括，我在小說里描寫的人物可分為三大類，一類是積極投身時(shí)代主流的，一類是不管什么時(shí)候都要追求生活趣味的，另有一類是處在改變之中的。其實(shí)這就是精神和物質(zhì)的關(guān)系，兩者互為依存，是不矛盾的。不管是追求精神多些，還是追求物質(zhì)多些，我寫的這些人物，始終都是企圖在時(shí)代的潮流中，把握好自己的命運(yùn)，這也是我想在小說里探討的個(gè)人和時(shí)代的關(guān)系。我賦予了他們一個(gè)共同的特質(zhì)，就是強(qiáng)者的特性，他們每一個(gè)人，不管是自殺還是偷生，不管是忠于愛情還是背叛愛情，不管是對物質(zhì)更感興趣還是對精神更感興趣，都在努力表現(xiàn)人性的張力。
記 者：就像你所說的，你想在小說里探討個(gè)人和時(shí)代的關(guān)系，這也是在我看來這個(gè)小說尤其值得關(guān)注的一點(diǎn)。《風(fēng)流圖卷》里的時(shí)代和歷史都在，但卻是若隱若現(xiàn)的，小說歸根結(jié)底寫的還是人性，關(guān)注的是人的欲望和生活，人之所以存在的理由，活下去的動(dòng)力等等。個(gè)體和時(shí)代在這個(gè)小說里到底是一種什么關(guān)系，你是怎樣來處理個(gè)體和時(shí)代、個(gè)體與他人的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)你所說的努力表現(xiàn)人性的張力的？
葉 彌：什么叫時(shí)代，時(shí)代就是人性的另一個(gè)代名詞。每一個(gè)時(shí)代的人性都不盡相同，但每一個(gè)時(shí)代里都有共同的東西，就是人追求幸福的愿望。怎樣處理自身和世界的關(guān)系？怎樣處理個(gè)體和他人的關(guān)系？動(dòng)機(jī)也就是正視自我的價(jià)值，并從中得到精神的幸福。
《風(fēng)流圖卷》表現(xiàn)的是時(shí)代潮流中，個(gè)人通過追求正確的思維方式，體現(xiàn)出來的意志和獨(dú)立性。古今中外，這種獨(dú)立性有時(shí)都會冒犯特定的時(shí)代，時(shí)代的車輪總是滾滾而過，有些冒犯者雖然身敗名裂，但時(shí)間會補(bǔ)給他們生命的價(jià)值。
《風(fēng)流圖卷》在處理個(gè)體與他人的關(guān)系中，是既有矛盾又有統(tǒng)一，主人公孔燕妮在與他人的矛盾里了解世界，獲得寬容、和解，最終得到解放。真正的解放是精神的解放，是靠自己不斷進(jìn)步才能得到的。
記 者：就是這樣，《風(fēng)流圖卷》里其實(shí)充滿了個(gè)體之間、個(gè)體和時(shí)代之間觀念的對立和沖突，比如孔燕妮和杜克之間的愛情，孔燕妮自己也很明白地說，“我懂一件事——你要的是輝煌，我要的是平靜。”還有孔朝山和他妻子之間也有直接的價(jià)值觀的沖突和矛盾，小說本身并沒有對這些作出判斷。在這個(gè)小說里我看到人生的艱難，人人都被裹挾進(jìn)龐大復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)之中，你在小說里是怎樣處理這些關(guān)系的？
葉 彌：年輕時(shí)與步入中年后，對待人生會有很大的不同，這些不同理所當(dāng)然地會在小說里呈現(xiàn)。我很小就悄悄地開始寫作了，從詩詞開始，當(dāng)然是模仿的。曾經(jīng)發(fā)生過一件事：三年級暑假時(shí)，我把我寫的一首七律鄭重地獻(xiàn)給我媽媽，但我媽媽馬上就撕掉了，因?yàn)橛幸粋€(gè)親戚在邊上說，這首詩是我抄來的，他見過。難怪他說見過，因?yàn)槲疫@首詩大部分是模仿來的。就像小孩子彈鋼琴，不模仿是沒法彈的。我從此對詩詞不再感興趣。如果我媽媽當(dāng)時(shí)不撕掉，也許我現(xiàn)在就是一位詩人了。上世紀(jì)80年代初我跟著一幫文學(xué)青年在蘇州群藝館學(xué)寫作，其實(shí)也就是一塊兒玩，20歲出頭的那幾年寫的最有價(jià)值的文字就是一個(gè)小中篇《十八、九歲》，有一些對于人生最初的想法了，但是這些人生的小小感悟還無法支撐著我寫出一個(gè)好中篇，沒有寫完，沒有投稿。接著進(jìn)入晚到的人生叛逆期，叛逆一切，包括蔑視文學(xué)。那些日子涉及到兩個(gè)詞：一個(gè)是障礙，一個(gè)是自由。然后就是遠(yuǎn)嫁、生子、柴米油鹽的日子。一直到30歲那年，過完生日，我才發(fā)現(xiàn)我的人生只能用文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值。于是重新拿起筆，寫了幾個(gè)短篇，然后就寫了中篇《成長如蛻》。這個(gè)中篇讓我引起了文壇的關(guān)注。但是，我的問題還是沒有得到解決，我的歷史觀、價(jià)值觀搖擺不定，年輕時(shí)只想反抗什么，沒有想要建立什么，我大約是屬于那種特別晚熟的人。后來也時(shí)不時(shí)地寫著，但內(nèi)心很抗拒寫作，因?yàn)閷懽骱孟癫荒芙o我?guī)碜晕业目隙āＲ恢钡?008年春，我搬到了一個(gè)離市區(qū)比較偏遠(yuǎn)的地方，在那里住到現(xiàn)在，我的歷史觀、價(jià)值觀才有了明確的方向。這本書里有那么多的價(jià)值觀沖突，也就是我個(gè)人內(nèi)心長期以來的價(jià)值觀沖突。所有的沖突都是有時(shí)間性的、處在改變之中的，所以我們不需要判斷，只需要順應(yīng)時(shí)間而改變。我想，這也是文學(xué)應(yīng)當(dāng)做的，文學(xué)要科學(xué)地對待現(xiàn)實(shí)人生，而不是草率地下結(jié)論，標(biāo)語式地指手畫腳。太容易下結(jié)論，是自大的毛病。
所有故事都是思想的產(chǎn)物
映照出人的光輝
記 者：小說里也有很多很耐人尋味的形而上的哲學(xué)層面的思考和探索，比如 “中國人太看重悲哀的力量，不看重快樂的力量”，“人首先要學(xué)會愛自己，才會推己及人的愛別人，才會對這個(gè)世界有責(zé)任心”。給我留下深刻印象的是第一卷最后老和尚說的一句話，他說，“阿彌陀佛，孩子，你們都是無根之花呀。”這些讓小說有了更深層次的力量，它關(guān)注的是更具普遍意義的人必須面對的終極命題。
葉 彌：所有的作家都會考量這些問題吧，只不過我不怕方家批評地放進(jìn)了小說里，好像有個(gè)約定俗成的寫作方法，就是小說里盡量不要放進(jìn)這些思考內(nèi)容，這樣顯得生硬，會沖淡小說的藝術(shù)性，使小說顯得不高明、不高級。但我不擔(dān)心我的小說會有一副怎樣的嘴臉，真誠地寫小說，也許會讓人原諒你小說中的一些不足之處。即使每一個(gè)人都不能原諒，那也只能走自己的路。
記 者：這部小說里有個(gè)比較特別的人是敘述者孔燕妮，她也被大家叫做“彩虹仙女”，她的特別在于不管面對任何人任何事都格外冷靜理性，在說起姑姑自殺的時(shí)候，在面對父母的爭斗、張風(fēng)毅的單戀等等，都是一種洞悉世事滄桑的面孔和語調(diào)。
葉 彌：許多作家都會把某個(gè)主人公設(shè)定成冷靜的，具有一定理性的，可能這樣更容易抽絲剝繭地深入小說的內(nèi)核吧。如《透明的紅蘿卜》《街上流行紅裙子》《河岸》《長恨歌》等小說里的主人公。即使是那些談不上冷靜的主人公，如《紅與黑》里的于連、《安娜·卡列尼娜》……他們的人生選擇也是經(jīng)過理性的考慮，并非一時(shí)沖動(dòng)。這中間也體現(xiàn)了人類思考的光輝。另外，這種與生活保持距離可能也是許多作家本人的特征，因?yàn)樽骷沂怯^察者，甚至是生活的旁觀者。這種特征會帶到小說里去，成為小說中某個(gè)人物的特征。
我在設(shè)定小說人物基調(diào)時(shí)，認(rèn)為小說里的大部分人物都應(yīng)該是冷靜理性的，不管他們做了什么都是思考后的結(jié)果。他們是一群思考著的人。我提倡用思考主導(dǎo)生活，反映在小說里，那就是所有的故事都是思想的產(chǎn)物，必須映照出人的光輝，而不是匆忙地一個(gè)連一個(gè)地講述表面化的故事。
這種冷靜理性的基調(diào)確實(shí)比較容易深入人物的內(nèi)心，但也帶來一個(gè)缺點(diǎn)，往往帶著這種性格特征的人物，不容易獲得戲劇性，而戲劇性是人物出彩的關(guān)鍵。我們也看到一些文學(xué)藝術(shù)，為了獲得人物的出彩，不惜把故事搞得光怪陸離，迷失在故事的講述中。冷靜理性的人物基調(diào)，可以最大限度地體現(xiàn)作家的理念，但在某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，會使小說滯重而無法前行。
記 者：這個(gè)敘述者的作用很特別，她使得小說的敘述多了一種新的視角，這部小說的敘事視角其實(shí)也是有所變化的。我后來發(fā)現(xiàn)你以前寫的很多小說也會如此，敘事視角的這種改變對小說到底意味著什么？
葉 彌：我經(jīng)常在一些有關(guān)文學(xué)的場合里聽到“敘事視角”這個(gè)詞，感覺到全中國的作家都對敘事視角這件事很焦慮，事實(shí)是不是這樣，我不得而知，也許大家總得為點(diǎn)什么而焦慮。我從來不為敘事的視角而焦慮，人從娘胎里落地，眼中所見，心中所想，皆為視角。在不同的小說里，因?yàn)楸磉_(dá)的內(nèi)容不同，聚焦就有所不同。我從沒有嘗試過讓一整篇小說完全是一個(gè)視角，也許以后應(yīng)該嘗試一下。在我的小說里，可能有的敘事視角切換得自如一些，有的敘事視角切換得生硬一些。我在變換人稱和視角切換時(shí)，并不那么計(jì)較技術(shù)因素。這也是我應(yīng)當(dāng)提高的寫作手段之一。
零視角據(jù)說已被現(xiàn)代人所不齒，但如果遵循馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學(xué)》中所說的那樣，做一個(gè)敘說風(fēng)度有趣的作家，這樣的作家就不會引起讀者的反感了。我還在采用零視角，這種全知全能的寫作并非一無是處，首先是目前中國的讀者也許是全世界生存壓力最大的讀者，零視角的小說也許讓他們閱讀時(shí)更感輕松愉快。有了閱讀的愉快，才能讓讀者進(jìn)一步了解小說的思想。另外，在展示大的小說場景時(shí)，全知全能的寫作視角確實(shí)更能使小說產(chǎn)生豐富感。
我也經(jīng)常使用內(nèi)視角。在使用內(nèi)視角時(shí)有時(shí)候會覺得呆板，不知不覺地就變成了零視角。在我們的實(shí)際生活中，我們的口語中，往往也會發(fā)生這樣的情況，中國人尤其感性，一個(gè)民族的語言習(xí)慣和思維方式會影響作家，影響多大？是否正確？這也是我今后要考慮的問題。零視角（全知視角）是否缺點(diǎn)大于優(yōu)點(diǎn)？還有，小說塑造典型人物是否已過時(shí)？這些問題都值得作家好好探討。
外視角敘述中，我使用得最多的是第一人稱，“我”就是主人公。但我覺得，當(dāng)我使用第三人稱外視角時(shí)，會讓小說呈現(xiàn)某種滄海桑田的感覺，我特別喜歡這種感覺。我有時(shí)候出去采訪某個(gè)有故事的人，他不說這個(gè)人怎么怎么了，而是用臨界的虛構(gòu)的暗示的手段說，別人說他怎么怎么了。在我的《風(fēng)流圖卷》里，視角轉(zhuǎn)換用得最多的是一對僧尼：如一和明心。這種寫法讓我覺得回到了中國小說的“話本”傳統(tǒng)。
但任何小說技法都是有失有得的，小說技法為小說的思想服務(wù)，技術(shù)高于思想是不可取的。
從不輕松到輕松
這也算是一個(gè)“開創(chuàng)”
記 者：你在《風(fēng)流圖卷》的后記里說這是一部寫得很艱難的小說，而且寫了很長時(shí)間，這個(gè)艱難到底是指什么？
葉 彌：這個(gè)艱難指很多方面，身體的、生活上的、居住環(huán)境上的……但最艱難的是，有一天，我覺得《風(fēng)流圖卷》寫不下去了，拿出已發(fā)表在雜志上的那部分，看完，冒冷汗，卻不知道如何寫下去，小說里的人物一瞬間全部從我眼前消失……
記 者：不久前在這部小說的研討會上，很多評論家都評價(jià)認(rèn)為《風(fēng)流圖卷》和你以前的小說相比發(fā)生了很大的變化，甚至可以說是一個(gè)轉(zhuǎn)折，對你而言會是一個(gè)具有開創(chuàng)性意義的作品。你覺得他們所談到的這個(gè)轉(zhuǎn)折大概是什么。
葉 彌：謝謝評論家們對我的溢美之詞，同時(shí)我也表示對“轉(zhuǎn)折”、“開創(chuàng)”這些詞的婉拒，一方面覺得當(dāng)不起，一方面覺得它們披金戴銀，顯得沉重。人過中年，最快樂的事莫過輕松。在修改這部小說之前，如山的問題堆積心頭，后來大致想明白，這是修改這本小說給我人生帶來的最大收獲，從此不惑、不懼，得到輕松。如果說有轉(zhuǎn)折的話，那就是從不輕松到輕松了。對于我本人來講，這也算是一個(gè)“開創(chuàng)”吧。
記 者：這部小說的風(fēng)格同你之前的一些小說其實(shí)也有一脈相承的關(guān)系，比如《成長如蛻》《明月寺》《天鵝絨》《小女人》《恨枇杷》等等，這些作品中有一種洞悉人事的敏銳，一種對人性的精準(zhǔn)的體察和感悟能力。一方面敘述非常節(jié)制理性，一方面又好像對生命充滿欲望，這讓小說形成了特別的美學(xué)風(fēng)格。我想請你談?wù)剬π≌f的趣味和語言的看法。
葉 彌：小說的語言，我喜歡簡潔，哪怕直白。我不喜歡春秋筆法。因?yàn)槲揖哂羞@種寫作傾向，所以就有意識地“微調(diào)、糾偏”一下，往往在敘述中用理性和控制來中和我的直白的喜好。
小說的趣味，有些作家是慢慢形成的，有些作家是一出手就形成的。不管是什么時(shí)候形成，一定與作家的童年、少年經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，與作家對世界的看法有關(guān)，與作家的價(jià)值認(rèn)同有關(guān)。
記 者：記得你曾經(jīng)寫過一篇?jiǎng)?chuàng)作談叫《小說加減法》，那你現(xiàn)在依然覺得寫小說應(yīng)該做減法嗎，這道題目該怎么做？
葉 彌：這篇?jiǎng)?chuàng)作談大約是十四五年前寫的吧，我已忘了這里面寫些什么了。別說創(chuàng)作談，好多小說我也是寫了就忘了，真正讓我記得住的自己寫的小說不多。但是關(guān)于小說的加減法，任何時(shí)候都可以談點(diǎn)什么，那時(shí)候肯定是覺得寫小說應(yīng)當(dāng)做減法，去蕪存菁的意思。但那時(shí)的我一定忽略了一個(gè)關(guān)鍵的東西，那就是，如果沒有“菁”怎么辦？去掉蕪雜后，一無所有。在我現(xiàn)在看來，小說乃是各種質(zhì)地的東西都在里面，既有蕪又有菁的小說才是好小說。當(dāng)然，小說里面要有真正的“菁”，這個(gè)要靠作家本人的不懈努力。當(dāng)作家修為到一定的地步，小說也就有了真正的“菁”了。
小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：
弱水三千，我只取一瓢飲
記 者：從最初的中篇小說《成長如蛻》到眼下這部最新的長篇《風(fēng)流圖卷》，這么多年過去，你小說里的人物漸漸地從與時(shí)代和他人對抗抵達(dá)了另一種狀態(tài)，就是他們開始同這個(gè)世界和他人達(dá)成了某種和解。
葉 彌：和解比抗?fàn)幐枰獌?nèi)心的力量。和解意味著從抗?fàn)幹凶哌^，意味著某種秩序的重新建立，意味著積累力量，離另一種抗?fàn)幐M(jìn)一步。我們永遠(yuǎn)處在抗?fàn)幹?，只不過方式改變。也許我們是從各種各樣的抗?fàn)幹袑W(xué)會了與這個(gè)世界相處，學(xué)會了和解。我們一次一次地抗?fàn)?，一次一次地和解，最終會發(fā)現(xiàn)，我們最大的敵人是自己。
記 者：女作家寫愛情有她的特別之處，這是女性性別在寫作上的一個(gè)優(yōu)勢嗎？你筆下的愛情和性好像充滿著很多無可奈何的現(xiàn)實(shí)感和露珠似的純粹感，這好像又構(gòu)成了一種矛盾。
葉 彌：其實(shí)女作家寫愛情并沒有那么大的優(yōu)勢，這就是我在寫作上表現(xiàn)出來的矛盾吧。為什么說女作家寫愛情沒有那么大的優(yōu)勢呢？因?yàn)閻矍橹凶罨镜囊蛩厥切?，而我們的文學(xué)作品，從古至今，女作家寫性愛的少到可以忽略不計(jì)，都是男作家壟斷了這方面的文字。仿佛女人寫了性，就會顯得很與眾不同。其實(shí)只有作品需要，女作家也應(yīng)該涉及這方面的內(nèi)容。我刪了一些不那么無可奈何的性描寫，留下了一些表現(xiàn)無可奈何的性描寫，讓愛護(hù)我的人放下一百個(gè)心。生活中的中國女性不是這樣的，尤其是勞動(dòng)女性，她們很真實(shí)，很自我，也很自然，女作家的筆離她們很遠(yuǎn)，男作家的筆離她們也不近。
記 者：你的很多小說有解構(gòu)的意味所在，在時(shí)間的流淌中很多東西最終被消解，另一方面這些小說在寫法上和中國古典文學(xué)里的世情小說有著特別類似的地方。你怎樣看待我們自己的文學(xué)傳統(tǒng)？
葉 彌：我從三年級開始，就陸續(xù)看了一些書，因?yàn)槲覌寢屖且粋€(gè)文學(xué)愛好者，我們“下放”到蘇北農(nóng)村時(shí)，她賣掉了衣服和家具，但帶了一箱子書去。這個(gè)箱子里有什么，我就讀什么，沒有選擇的余地。箱子里的書也是沒有經(jīng)過選擇的，有什么就藏什么。對我影響至深的是一本《普希金文集》，有詩、戲劇。那些小說如《村姑小姐》《暴風(fēng)雪》《驛站長》《射擊》，都是放在散文作品類。1955年時(shí)代出版社出版，羅果夫主編，戈寶權(quán)編輯，繁體字。普希金在詩歌和小說中表現(xiàn)出的自由思想讓我十分向往。他的這些思想早就成為了西方文學(xué)中的基石，影響至深，直到現(xiàn)在。解構(gòu)主義我們認(rèn)為是從西方來的，其實(shí)真正善于解構(gòu)的是我們自己，我經(jīng)常從四大名著里，流傳的民間故事里，我們的地方戲曲中找到這些解構(gòu)的手法，只不過我們的解構(gòu)只是解構(gòu)，沒有稱為主義，所以還得把人家的主義拿進(jìn)來，把自己的解構(gòu)忘記掉。
記 者：現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作現(xiàn)在受到了很多關(guān)注，但作家寫作面臨的一個(gè)很大的問題就是來自當(dāng)下的信息豐富博雜，小說似乎遠(yuǎn)沒有生活復(fù)雜。也因此很多人說我們的想象和虛構(gòu)的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上現(xiàn)實(shí)，你怎么看這個(gè)問題？
葉 彌：小說與現(xiàn)實(shí)比拼的不是復(fù)雜、虛構(gòu)與想象，現(xiàn)實(shí)生活中的復(fù)雜、想象與虛構(gòu)來自古今中外、上下左右、四面八方、各式人等，就如無邊無際的大海，小說只是大海中的一只小船，你如何要向大海挑戰(zhàn)？小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就是：弱水三千，我只取一瓢飲。這一瓢，看準(zhǔn)了，就是滋養(yǎng)我思想的圣水。除此之外，多也無益。
記 者：從1994年開始寫第一篇小說到今天，這么多年過去，你對小說或者說對文學(xué)的理解有什么變化，哪些又是一直不曾改變的？
葉 彌：說句俗套的話，不變的是初心。我牢記幼小時(shí)對于作家的崇敬，今天也會用此心要求我自己。這是不會改變的東西，也是從來不曾變化的東西。
（來源：《文藝報(bào)》2019年1月30日，記者李曉晨）