導(dǎo)語
青春是生命之泉的涌流，青年是文學(xué)發(fā)展的希望。江蘇作協(xié)歷來重視青年文學(xué)人才的發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)，通過組織培訓(xùn)、學(xué)歷教育、文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)、青年論壇等多種方式，幫助青年作家、批評(píng)家成長成才。2019年起，先后啟動(dòng)兩輪“名師帶徒”計(jì)劃，推出“文學(xué)蘇軍新力量”“江蘇青年批評(píng)拔尖人才”等人才梯隊(duì)，進(jìn)一步建強(qiáng)文學(xué)蘇軍方陣。省作協(xié)下屬四大期刊同樣把青年文學(xué)人才培養(yǎng)列入辦刊重點(diǎn)：《鐘山》舉辦全國青年作家筆會(huì)并聯(lián)合《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》舉行揚(yáng)子江青年文學(xué)季，設(shè)立面向全國青年作家的“《鐘山》之星”文學(xué)獎(jiǎng)；《雨花》堅(jiān)持做好“綻放”“雨催花發(fā)”欄目，承辦“雨花寫作營”；《揚(yáng)子江詩刊》設(shè)置“新星座”“早知潮有汛”欄目，每年評(píng)選揚(yáng)子江年度青年詩人獎(jiǎng)，推出江蘇十佳青年詩人，舉辦長三角新青年詩會(huì)等青年詩歌活動(dòng)；《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》推介優(yōu)秀青年學(xué)者的批評(píng)文章，連續(xù)七年組織揚(yáng)子江青年批評(píng)家論壇，2023年起，深入高校文學(xué)院舉辦學(xué)術(shù)工作坊……江蘇作協(xié)多措并舉，囊括新鮮“青年面孔”，凝聚青年文學(xué)力量，展現(xiàn)文學(xué)薪火相傳的獨(dú)特魅力，見證一代青年作家、學(xué)者的探索與創(chuàng)造。
近期，江蘇文學(xué)以全新欄目“文學(xué)新火”，與四大文學(xué)期刊聯(lián)袂推介具有創(chuàng)作實(shí)力的青年作家、批評(píng)家。本期與《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》共同推出江蘇首批青年批評(píng)拔尖人才——韓松剛。
個(gè)人簡介
韓松剛，1985年生于山東，文學(xué)博士，曾供職于《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，現(xiàn)任江蘇省作協(xié)創(chuàng)研室副主任，一級(jí)文學(xué)創(chuàng)作，兼任中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員、中國小說學(xué)會(huì)常務(wù)理事，曾獲江蘇省第四期、第五期“333高層次人才培養(yǎng)工程”中青年學(xué)術(shù)帶頭人，江蘇省首批紫金文化藝術(shù)優(yōu)青，江蘇省首批青年批評(píng)拔尖人才，第三期“青春文學(xué)人才計(jì)劃”簽約評(píng)論家。研究領(lǐng)域?yàn)橹袊?dāng)代文學(xué)、江南文化與當(dāng)代小說、青年寫作等。
研究成果
韓松剛部分研究專著書影
獲獎(jiǎng)情況
2017年
榮獲第六屆“長江杯”文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)。
2019年
畢業(yè)論文榮獲江蘇省優(yōu)秀博士學(xué)位論文。
2020年
榮獲江蘇省第七屆紫金山文學(xué)獎(jiǎng)。
2021年
榮獲江蘇省文藝大獎(jiǎng)·首屆文藝評(píng)論獎(jiǎng)。
2022年
榮獲第十八屆中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎(jiǎng)。
2023年
榮獲首屆鳳凰書評(píng)獎(jiǎng)。
榮獲江蘇省第十七屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)。
榮獲江蘇省第八屆紫金山文學(xué)獎(jiǎng)。
文章節(jié)選
時(shí)間和生命的綜合
——評(píng)胡學(xué)文長篇小說《有生》（節(jié)選）
文 | 韓松剛
《有生》胡學(xué)文 | 著 江蘇鳳凰文藝出版社 2021年
長篇小說《有生》[1]是胡學(xué)文的新作?！队猩肥且粋€(gè)有關(guān)“記憶”的故事，小說借祖奶的一天一夜，講述了她的百年人生，就像喬伊斯在《尤利西斯》中，借用布盧姆荒誕的一天，來象征人類可笑的發(fā)展歷史。《尤利西斯》中有一句十分令人難忘的人物獨(dú)白：“歷史是一場噩夢，我想要從中醒過來。”在祖奶一天的“基本感覺”中，她一生的卑微與榮耀、孤獨(dú)與空虛、希望與絕望，甚至于悲憫和憐憫，在短暫的記憶瞬間，被一一回溯和激活。
《有生》延續(xù)了胡學(xué)文一如既往的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作思路，但在人性的展示和形式的探索上，卻有著十分強(qiáng)烈的“現(xiàn)代”意識(shí)。在這個(gè)意義上，我把《有生》看作是胡學(xué)文小說寫作向內(nèi)轉(zhuǎn)的一次藝術(shù)探險(xiǎn)，一種精神上的渴求和自足，使得小說獲得了從世俗生活中超脫出來的生命力量。祖奶在自己一生的過往中，將自己和他人一段段隱蔽而矛盾的生活坦誠地展示給眾人，并試圖建立起一種關(guān)于生活和命運(yùn)的基本信念。《有生》是祖奶的時(shí)間史、生命史，也是關(guān)涉人的精神史。
一
讀《有生》，印象深刻的首先是胡學(xué)文對(duì)世間萬物的情感知覺和美學(xué)洞察。他對(duì)于樸素事物的愛，對(duì)于動(dòng)植物的愛，反照出了一個(gè)小說家的敏銳和多情。螞蟻、烏鴉、蜜蜂、喜鵲，他借著北方鄉(xiāng)土大地上這些可見的物種，在個(gè)體和歷史交織的時(shí)空中傳達(dá)著自己獨(dú)特的聲音。胡學(xué)文是一位十分迷戀“聲音”的小說家。《有生》這部小說，透露出一種迷人的聲音的詩學(xué)。
小說開頭即寫道：“我已是半死之人，但我的耳朵依然好使。我能聽見夏蟲勾引配偶的啁啾，能聽見冬日飛過天空的沙雞扇動(dòng)翅膀的鳴響，能聽見村莊的囈語，亦能聽見暗夜的嘆息。”這是自然的聲音，萬物的響動(dòng)在祖奶的身體中映射成一種生命的“現(xiàn)實(shí)感”。也是在這聲音的奔突中，拉開了祖奶現(xiàn)實(shí)與記憶并行的敘事帷幕?！队猩肥冀K有一種躁動(dòng)的聲音在躥升，它似乎用聲音啟示我們：這就是現(xiàn)實(shí)世界的喧囂，這就是生命不息的回轉(zhuǎn)。胡學(xué)文通過祖奶在記憶中的流走，捕捉著她和她那個(gè)時(shí)代的聲音，并通過小說使之成為人們認(rèn)識(shí)自我、生命和世界的生動(dòng)記憶。
而比自然的聲音更復(fù)雜的是人類的聲音。《有生》寫出了人與人之間不可或缺的情感共鳴和真摯之聲。比如如花和錢玉、宋慧和毛根、羅包和安敏等等，都讓人印象深刻。
錢玉撓撓她的鼻尖，他們懂什么，一群只知吃喝……給我說說，花開是什么樣的聲音？
如花眼睛沒濕，心卻浸沒到清水里，她聽見水泡化開的聲響。她的丈夫仍然是她的同謀。
宋慧再粗心也聽出音兒了。還沒有誰說她的臉比金子還貴，楊八叉沒有，麥香沒有，她的兒子都沒有。不，她自己都不認(rèn)為她的臉是金貴的。……可毛根竟然說她的臉比金子還貴。宋慧在最初的震驚過后，覺得好笑。……他實(shí)在不會(huì)夸人。宋慧嘴角已經(jīng)綻出笑，實(shí)在太可笑了，可忽然之間，她感覺胸口有什么在奔在涌在沖撞。她本想止住的，都咬牙了，非但沒止住，身體隨之顫栗。我的媽呀——她痛聲嚎哭。
那聲音不高，而羅包正沉浸在暢游的快樂中，但他聽到了。他立即停住，豎起耳朵。又是同樣的話，我能進(jìn)來嗎？依然不高，透著膽怯，且慢吞吞的。羅包愣怔了一下，那聲音圓鼓鼓的，像一粒粒豆子。
在這個(gè)抒情衰變的情感粗疏時(shí)代，這樣的聲音并不常有，因此便顯得溫情而動(dòng)人。在胡學(xué)文的筆下，那些最為平常的感情，最不起眼的舉動(dòng)，往往包含了最為真實(shí)而可貴的情感價(jià)值。那種被外部世界所轄制的情感，被一種具有真實(shí)意義、不為任何人知道的孤傲所取代，純潔而令人迷醉，并給予我們精神上的震顫。
魯迅在《無聲的中國》一文中說：“只有真的聲音，才能感動(dòng)中國的人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活。”[2]《有生》帶給我們的是一個(gè)“有聲”的世界。這個(gè)世界，聲音密布，自然的聲音、人類的聲音，甚至于還有毫無聲響的意識(shí)的聲音——一種意識(shí)的流動(dòng)。記憶就是意識(shí)的流動(dòng)，因此，記憶也是有聲音的。聲音意味著記憶的鮮活可觸，聲音讓人感受到世界的安然闊大。就像胡學(xué)文在《我和祖奶——后記》中所寫：“沒有話的時(shí)候，我和祖奶就默默喝酒。不覺沉悶，更無尷尬。偶爾會(huì)傳來驢的叫聲，母豬的哼聲，趕牛人的吆喝，女人呼喊瘋跑的孩子，讓人體味著世界的宏闊，生機(jī)，靜謐、安詳。”這是聲音的意義。
聲音的意義得益于語言的魅力。小說是一種“雜交”形式，它構(gòu)造的是一個(gè)“雜語”世界，這個(gè)世界里“多音齊鳴”。胡學(xué)文說：“好的小說，語言是有味道的，有聲響，有氣息，讀來令人迷戀。一句話、一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作，人物的形象便躍然紙上，而這樣的一句話、一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作需要語言來表達(dá)?？梢哉f，文學(xué)的深度就是語言的深度。”[3]胡學(xué)文深得漢語之精妙，他總能通過聽覺上的敏銳，和心靈的細(xì)膩構(gòu)成一種內(nèi)外的相和，聲音在來回運(yùn)動(dòng)，就像生命在時(shí)間的流逝中不斷地反復(fù)。胡學(xué)文的小說語言是蔓延的，枝蔓纏繞，自成一片陰涼。事物的沉默和神秘，在他可見的文字里，抵達(dá)一種不可求的簡單和自然之境。
古人云：言為心聲。語言是心靈的聲音。美國語言學(xué)家愛德華·薩丕爾說：“可以把語言看成一架樂器，能奏出不同高度的心靈活動(dòng)。”[4]胡學(xué)文的小說，不僅善于用抒情的語言表現(xiàn)生命的細(xì)節(jié)和情感的溫度，而且有著諸多靈魂的獨(dú)語和對(duì)話，那是一種飽含親切感、清晰感和現(xiàn)實(shí)感的活語言，從而每每能夠把歷史的場景、人置身的情景以及與人相關(guān)的復(fù)雜情愫和盤托出。比如寫到羅包對(duì)麥香的癡迷，“如果時(shí)間就此停滯，哪怕羅包變成石磨，他也樂意。但時(shí)間不肯。羅包有本事磨豆腐，對(duì)時(shí)間卻束手無策。”讀到此，每一個(gè)細(xì)心的讀者想必都能在情感和理性上獲得一種思考的刺激。胡學(xué)文的小說語言樸素而有金石的質(zhì)地。巴赫金說：“寫小說，要在他人的語言里找出自己的語言，在他人的視野中找出自己的視野。小說中，需把他人語言所包含的思想演繹出來，需要克服他人的捍格不入的東西，其實(shí)這種捍格不入只是偶然的表面的錯(cuò)覺的現(xiàn)象。對(duì)歷史小說來說，典型的做法是從積極的方面使內(nèi)容現(xiàn)代化，消除時(shí)間的隔膜，從舊事中找出永遠(yuǎn)有現(xiàn)實(shí)意義的東西。”[5]
小說是整體的語言鏈。小說的魅力之一是創(chuàng)造一種語言的秩序。它穿越時(shí)空，并將自己鎖起。《有生》是語言的歷險(xiǎn)。薩丕爾說：“每一種語言本身都是一種集體的表達(dá)藝術(shù)。其中隱藏著一些審美因素——語音的、節(jié)奏的、象征的、形態(tài)的——是不能和任何別的語言全部共有的。這些因素有時(shí)把自己的力量融合于上文所說的不知道的絕對(duì)語言——這是莎士比亞和海涅的方法，有時(shí)組成一種獨(dú)自的、技術(shù)性的藝術(shù)織物，把一種語言內(nèi)在的藝術(shù)提凈了或升華了。”[6]胡學(xué)文的小說語言，有一種魔力，詩意之外，是“詞語的鳴響”。這是一種來自心靈深處的異動(dòng)和聲音，并成就了小說家對(duì)于事物的超凡理解和想象。對(duì)于當(dāng)代小說家來說，漢語這一方“美的資源”，仍然有著巨大的開掘潛力，不知道我們的作家是否能夠在“借鑒外來資源、采納古語和面向民間”[7]的多維語言路徑中，創(chuàng)造出優(yōu)異而獨(dú)特的小說文體呢？
二
胡學(xué)文的長篇小說，形式感十足?！短焱獾母杪暋返囊魳非?，《紅月亮》的多重并置，《血梅花》的章回體設(shè)計(jì)，及至《有生》的傘狀結(jié)構(gòu)，都代表了胡學(xué)文小說清晰的形式實(shí)驗(yàn)。“小說從本質(zhì)上說就不可用范式約束。它本身便是個(gè)可塑的東西。這一體裁永遠(yuǎn)在尋找、在探索自己，并不斷改變自身已形成的一切形式。”[8]而小說形式的不斷革新，不僅使當(dāng)代小說獲得了新的敘事形態(tài)，更重要的是使得小說在現(xiàn)實(shí)性之外，具備了豐富的文化哲學(xué)意味。胡學(xué)文的形式探索，給中國當(dāng)代長篇小說寫作提供了一種有意義的提示，那就是當(dāng)代作家完全可以利用獨(dú)特的漢語和超拔的想象創(chuàng)造出豐富的小說文體。
在《有生》中，胡學(xué)文致力于擺脫一種過去的既定敘述套路，從而尋找一個(gè)能夠把個(gè)人與歷史、生命與現(xiàn)實(shí)、激情與平庸、希望與絕望等融為一體的龐大織體。傘狀結(jié)構(gòu)，就是他苦苦覓得的靈感敘事模式。他利用這一新穎的具有詩學(xué)效應(yīng)的形式，巧妙地把歷史與當(dāng)下、永恒與瞬間聯(lián)結(jié)在一起，在歷史化的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中，不斷地開掘與當(dāng)下個(gè)體密切相關(guān)的精神沖突和內(nèi)心困頓。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，祖奶無疑是最為重要的存在。在她熱切的激情和神秘的本能中，作者始終賦予她一種超越性的自我觀照和靈魂審視，因此，在祖奶動(dòng)蕩而平凡的一生中，始終貫穿著一種對(duì)生活的沉思，我認(rèn)為這是胡學(xué)文小說難能可貴的智慧和品質(zhì)。
《有生》的敘事切口很小，小到一只螞蟻在爬的輕微，作者都能極其敏銳地感覺到。但是，就是在祖奶拉拉雜雜的講述中，宋莊以及一個(gè)龐大的北方鄉(xiāng)土世界卻被波瀾壯闊地展現(xiàn)了出來，這個(gè)百年映射的是一個(gè)世紀(jì)中國人的性格和命運(yùn)?！队猩穼懙氖青l(xiāng)土大地上的事情，尤其寫出了大地上活人的難處。其對(duì)于當(dāng)代鄉(xiāng)村兒女生存的艱難與精神的慘烈有著真實(shí)而深刻的表現(xiàn)。但他不是嬉笑和批判，而是痛惜、憐憫、熱愛?！队猩穼懗隽艘粋€(gè)漫長時(shí)代的復(fù)雜世界，這個(gè)世界的全部秘密就藏在祖奶的回憶之中。祖奶被奉若神明，但她不是神，而是人，因此，胡學(xué)文借祖奶之口說出的，都是人的真誠的聲音。
祖奶是胡文學(xué)在小說中塑造并想象的一個(gè)敘事中心，這個(gè)中心就像傘的整體支架，而其他一切事物都以一種或向心、或離心的方式繞其旋轉(zhuǎn)。在這個(gè)意義上，祖奶成了一個(gè)具有持久生命和特征的審美對(duì)象，從而確立了她源源不斷的吸引力和感染力?！队猩肥切问降奶诫U(xiǎn)。傘狀結(jié)構(gòu)，具有精致的具體性和深刻的空間性。在祖奶這里，時(shí)間是緊縮的，僅一天一夜，且是不可倒轉(zhuǎn)的，在一個(gè)圓周內(nèi)完成，因此才出現(xiàn)了第一章和最后議長開頭一段的完全重復(fù)，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，卻極具象征意味。在祖奶的記憶中，還有一個(gè)被個(gè)體拆分的歷史的時(shí)間，一切的事物都被卷入生活的運(yùn)動(dòng)之中。這是兩個(gè)不同形態(tài)的時(shí)間，但胡學(xué)文利用傘狀結(jié)構(gòu)將其完美地鏈接在一起，讓兩者在一個(gè)個(gè)特殊的空間中交叉相遇?！队猩芬云淝擅畹男问剑瑸楫?dāng)代小說寫作提供了一種回憶過去的獨(dú)特方式。
在《有生》中，祖奶充當(dāng)了很多角色。她一會(huì)兒是全知全能的，一會(huì)兒又是半隱半退的，“與戲劇不同，小說表達(dá)一般總是同時(shí)涉及‘敘述者’和‘感知者’，有時(shí)兩者合二為一（如自看自說的全知敘述），有時(shí)則相互分離（如中心意識(shí)）。”[9]祖奶于小說中的現(xiàn)實(shí)世界來說，既存在，又不存在，她用記憶的力量進(jìn)入歷史和現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)部，卻也如同置身于身外的世界，她和她之外的所有人一樣，渺小而卑微。她給歷史和事物以重量，使時(shí)間和記憶得以確立，但同時(shí)，那種生命中不可視的內(nèi)在情緒，也無可奈何地在時(shí)間的流逝中失衡、扭曲。祖奶有一顆“升騰的靈魂”，但她仍然是孤獨(dú)的。胡學(xué)文借著祖奶之口，在她的記憶和對(duì)現(xiàn)實(shí)的各種感覺中，拿捏著敘述節(jié)奏的張弛，并最終完成了一次對(duì)自我敘事的美學(xué)顛覆。
《有生》中有一個(gè)細(xì)節(jié)十分重要，那就是貫穿小說始終的那只一直在爬的螞蟻。螞蟻在爬。這不單是一種動(dòng)物行為的簡單重復(fù)，而是祖奶心境隨時(shí)間而變化的內(nèi)在折射。博爾赫斯在他的小說中，經(jīng)常表述的一個(gè)內(nèi)容就是記憶或感覺的“重復(fù)”。在博爾赫斯看來，時(shí)間是非連續(xù)性的，但是在歷史的長河中，一切事件的發(fā)生似乎都有著一種冥冥中的暗自聯(lián)系。博爾赫斯同樣十分喜歡在一部小說中重復(fù)同一句話，比如在《小徑分叉的花園》中，“未來提前存在。”這句話就重復(fù)了多次。這可以看作是文字的游戲，也可以當(dāng)成是文學(xué)的象征，不論哪一種，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)間的超越。螞蟻在爬，在我看來，就是源于父親死后尸體被螞蟻洞穿的可怖，那是祖奶一生都無法擺脫的陰影和沉重。如果在這個(gè)意義之外做進(jìn)一步的延伸，則如顧城所言，“人可生如蟻而美如神。”人雖然像螞蟻一樣渺小，但是心靈卻可以像神一樣美。從這個(gè)向度上，《有生》寫到了不同尋常的生命內(nèi)部。
巴赫金說：“小說家需要某種重要的形式上體裁上的面具，它要能決定小說家觀察生活的立場，也要能決定小說家把生活公之于眾的立場。”[10]《有生》的敘事視角是祖奶，但這不僅僅是祖奶的一生，而是一方土地上眾人的生命本相，以及他們所遭受的時(shí)間和命運(yùn)的“劫持”。平庸的心靈麻木不仁，自私愚昧，清醒的心靈則相反，它戰(zhàn)勝誘惑，愛世上的一切。《有生》借著祖奶——一個(gè)接生婆——這個(gè)獨(dú)特的角色，表達(dá)了一種接近于神的對(duì)人類自己的理解和深愛。這種理解和深愛，在當(dāng)代的小說家中并不多見。“社會(huì)巨變時(shí)期正是典型人物涌現(xiàn)的時(shí)代，作家有責(zé)任去發(fā)現(xiàn)和塑造。對(duì)典型人物不能用傳統(tǒng)的觀念、尺度去衡量，而應(yīng)該用現(xiàn)代思想觀念去解讀、去塑造。”[11]深陷于時(shí)代裂變和龐雜現(xiàn)實(shí)中的作家，從不乏寫作的激情，卻獨(dú)獨(dú)缺少一份可資依賴的精神熱源和一種超拔的文學(xué)觀念。
長篇小說寫作的難，可以列舉出很多，但最難的其實(shí)是結(jié)構(gòu)。比如我們熟悉的《追憶似水年華》，為人所稱道之處有很多，但結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)整性，無疑是其偉大的魅力之一。我在想，胡文學(xué)在傘狀結(jié)構(gòu)的蔭蔽下寫作《有生》時(shí)候的快感，應(yīng)該不亞于普魯斯特在寫作《追憶似水年華》時(shí)那種無以言說的樂趣。中國作家對(duì)形式的探索，似乎缺乏那種對(duì)內(nèi)容的過度執(zhí)著。事實(shí)上，內(nèi)容和形式從來就是不可分割的。黑格爾就十分強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的相互結(jié)合，他說，“內(nèi)容之所以為內(nèi)容是由于它所包括有成熟的形式在內(nèi)”，“只有內(nèi)容與形式都表明為徹底統(tǒng)一的，才是真正的藝術(shù)品。”[12]
以上內(nèi)容為節(jié)選
