《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》青年批評(píng)家論壇 | 李海鵬：當(dāng)代新詩(shī)中的“鏡子”母題與語(yǔ)言本體觀念轉(zhuǎn)換

　　在西方詩(shī)歌的原型意義上，“鏡子”母題可追溯到那喀索斯（納蕤思）臨淵照影的神話。1890年12月，法國(guó)人瓦雷里與紀(jì)德同游蒙彼利埃植物園中的水仙墓[1]，前者寫下了長(zhǎng)詩(shī)《水仙辭》，后者寫下了詩(shī)化散文《納蕤思解說(shuō)——象征論》，后在1920至1930年代，經(jīng)由梁宗岱、張若名、卞之琳等人的譯介，納蕤思神話對(duì)1930年代中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人們?cè)诶斫庾晕?、語(yǔ)言、詩(shī)歌及其相互關(guān)系等問(wèn)題上，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：水中的影像，象征了超越現(xiàn)實(shí)世界之后所抵達(dá)的藝術(shù)樂(lè)園；對(duì)藝術(shù)樂(lè)園的抵達(dá)，需要詩(shī)歌臨淵自照，在對(duì)自我影像合目的性的沉思中形成一個(gè)封閉的循環(huán)結(jié)構(gòu)。這個(gè)時(shí)候，之前一直作為詩(shī)歌之工具的語(yǔ)言則成為詩(shī)歌的本體，語(yǔ)言不再對(duì)作者負(fù)責(zé)，而是作者對(duì)語(yǔ)言負(fù)責(zé)，將語(yǔ)言本體的實(shí)現(xiàn)視作詩(shī)歌的終極價(jià)值。瓦雷里在其詩(shī)學(xué)文章中，曾將詩(shī)比作舞蹈，將散文比作行走，在二者的對(duì)比中談?wù)撨^(guò)這一問(wèn)題：“行走如同散文，總是有一個(gè)明確的目標(biāo)……舞蹈則完全是另外一回事。也許，它也是一種行為體系，但其目的在于自身。”“在散文所特有的對(duì)語(yǔ)言實(shí)際而抽象的運(yùn)用中，形式不被保存，在被理解后不再繼續(xù)存在……但相反的是，詩(shī)不會(huì)因?yàn)槭褂眠^(guò)而死亡；它生就是專門為了從它的灰燼中復(fù)活并且無(wú)限地成為它從前的樣子。”[2]在瓦雷里的詩(shī)學(xué)認(rèn)知中間，語(yǔ)言雖然同為詩(shī)與散文的媒介，但在兩者中的功能卻全然不同。在后者中，語(yǔ)言是傳遞信息的工具，當(dāng)信息被人理解后，語(yǔ)言就不復(fù)存在。而對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言得以在“理解的灰燼”中不斷復(fù)活?；蛘哒f(shuō)，作為媒介的語(yǔ)言，本身就構(gòu)成詩(shī)的本體與目的。因此，納蕤思的神話，在瓦雷里那里便意味著“詩(shī)的自傳”——詩(shī)歌的語(yǔ)言與一切外在目的無(wú)關(guān)，它指向自我合目的性的實(shí)現(xiàn)：

　　“鏡子”在現(xiàn)代派的藝術(shù)母題中間，也具有與納蕤思神話相同的內(nèi)涵。許多現(xiàn)代派詩(shī)人在書(shū)寫“鏡子”時(shí)，都會(huì)邀請(qǐng)納蕤思出場(chǎng)，二者可以說(shuō)形影不離。1922年2月，里爾克在穆佐古堡完成了其長(zhǎng)詩(shī)《致俄爾甫斯的十四行》，其中第二部第三首為著名的“鏡子十四行”，詩(shī)人在詩(shī)中思索“鏡子”純粹的本質(zhì)，并召喚出了那喀索斯的身影：

　　在純粹本質(zhì)的層面上，“鏡子”（Spiegel）與那喀索斯結(jié)為一體。朱迪斯·瑞安在分析這首“鏡子十四行”時(shí)指出，鏡中的空間，那喀索斯的形象，其中潛藏著里爾克對(duì)詩(shī)歌本身使命的理解：“逃離現(xiàn)實(shí)進(jìn)入鏡子空間，特別是被寓言化了的藝術(shù)或詩(shī)歌王國(guó)。” [4]實(shí)際上，這樣的詩(shī)學(xué)觀念正是廣義上現(xiàn)代主義詩(shī)歌經(jīng)典的認(rèn)知模式。然而以上所述牽引出的重要問(wèn)題是，將納蕤斯對(duì)自我鏡像的愛(ài)戀視作最高的藝術(shù)真理，將詩(shī)歌自我的合目的性視作藝術(shù)的原則，在西方詩(shī)學(xué)譜系中絕非超驗(yàn)性的認(rèn)知，而是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的觀念演化過(guò)程。當(dāng)柏拉圖以其“理式”觀念來(lái)評(píng)判藝術(shù)與詩(shī)人時(shí)，便開(kāi)始將鏡子與藝術(shù)進(jìn)行類比。自他之后很長(zhǎng)的時(shí)間里，“美學(xué)理論家一直喜歡求助于鏡子來(lái)表明這種或那種藝術(shù)的本質(zhì)”，這已形成一條清晰的詩(shī)學(xué)脈絡(luò)。[5]M·H·艾布拉姆斯在其名著《鏡與燈：浪漫主義文論及其批評(píng)傳統(tǒng)》中，就曾詳細(xì)勾勒過(guò)詩(shī)歌與鏡子之間的類比史?？傮w而言，肇始自柏拉圖“理式”說(shuō)的藝術(shù)模仿觀念，經(jīng)由亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的經(jīng)驗(yàn)主義理論、新柏拉圖主義的超驗(yàn)主義理論、新古典主義的典型模仿直至浪漫主義理論出現(xiàn)以前，藝術(shù)作為鏡子的類比，其本質(zhì)任務(wù)是對(duì)或經(jīng)驗(yàn)、或理式意義上的世界進(jìn)行模仿。而在浪漫主義者這里，藝術(shù)的本體則從“世界之鏡”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;心靈之鏡”，從對(duì)世界的模仿轉(zhuǎn)變?yōu)槌尸F(xiàn)“藝術(shù)家本人的情感、欲望和不斷展開(kāi)的想象過(guò)程中固有的力量”[6]，也就是說(shuō)，在浪漫主義者這里，藝術(shù)之為鏡像，要映現(xiàn)的不再是世界主體，而是作者主體。重要之處在于，無(wú)論藝術(shù)的本體是“世界之鏡”還是“心靈之鏡”，語(yǔ)言在這中間都處于工具論的地位，對(duì)其自身的映現(xiàn)并非目的。由此而來(lái)，在廣義的現(xiàn)代主義這里，則實(shí)現(xiàn)了某種根本性的轉(zhuǎn)換：語(yǔ)言成為詩(shī)歌的本體，無(wú)論是世界還是作者，都無(wú)權(quán)再透過(guò)這面鏡子映現(xiàn)自己，詩(shī)歌以自身語(yǔ)言的映現(xiàn)為目的，由此成為一面“語(yǔ)言本體之鏡”。

　　弗雷德里克·詹姆遜對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的概括也有力地印證了這一點(diǎn)：“語(yǔ)言處于本質(zhì)上是現(xiàn)代主義的‘藝術(shù)體系’的核心……”[7]這一內(nèi)在于現(xiàn)代主義精神的“語(yǔ)言本體之鏡”，在作品層面萌蘗于19世紀(jì)中后期的詩(shī)歌之中，而在詩(shī)學(xué)理論層面，則與“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”共振在一起，在二十世紀(jì)諸多文學(xué)理論中間徹底顯性起來(lái)，對(duì)語(yǔ)言的本體論式關(guān)注，構(gòu)成這些文學(xué)理論共同的底色。比如形式主義者羅曼·雅各布森便是從語(yǔ)言形式的角度來(lái)定義文學(xué)：“‘文學(xué)’（也即，語(yǔ)言）指的是那類以其形式，而非以其內(nèi)容為對(duì)象的信息。”[8]巴黎的結(jié)構(gòu)主義者們說(shuō)：“寫作并不是表達(dá)現(xiàn)成的知識(shí)，而是探索在語(yǔ)言中什么是可能的，并且擴(kuò)大著語(yǔ)言的獨(dú)立性。”[9]符號(hào)學(xué)家穆卡洛夫斯基則以“前推”的概念來(lái)揭示詩(shī)歌語(yǔ)言的本質(zhì)：“在詩(shī)歌語(yǔ)言中，前推的強(qiáng)度達(dá)到了這樣的程度：傳達(dá)作為表達(dá)目的的交流被后推，而前推則似乎以它本身為目的；它不服務(wù)于傳達(dá)，而是為了把表達(dá)和語(yǔ)言行為本身置于前景。”[10]總之，在現(xiàn)代主義的文學(xué)譜系中，無(wú)論是作品層面還是理論層面，“語(yǔ)言本體之鏡”都構(gòu)成一種核心形態(tài)。

　　隨著1980年代上述理論在中國(guó)的譯入，當(dāng)代詩(shī)人中最具先鋒意識(shí)的一批，皆以不同情態(tài)受到過(guò)其影響。[11]他們呼應(yīng)當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境與感覺(jué)結(jié)構(gòu)，對(duì)這些理論進(jìn)行了接受與過(guò)濾，這與他們對(duì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的接受與過(guò)濾交織在一起，共同滋養(yǎng)了他們筆下生成的詩(shī)歌面貌與語(yǔ)言觀念。如果我們深入閱讀這些具有語(yǔ)言本體觀念的詩(shī)人作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“鏡子”在他們筆下，也構(gòu)成了一個(gè)具有脈絡(luò)意義的藝術(shù)母題。重要的是，在他們各自不同的創(chuàng)作階段里，對(duì)“鏡子”的認(rèn)知態(tài)度與書(shū)寫方式發(fā)生了一些重要的變化，其中暗含著他們對(duì)語(yǔ)言本體觀念的自覺(jué)調(diào)整。“鏡子”作為藝術(shù)母題，具有揭示1980年代以來(lái)當(dāng)代新詩(shī)語(yǔ)言本體觀念范式轉(zhuǎn)換（Paradigm Shift）的意義。本文即聚焦于此，一方面探究這些當(dāng)代先鋒詩(shī)人各自語(yǔ)言觀念及詩(shī)歌呈現(xiàn)方式上的嬗變與差異，從而呈現(xiàn)出“語(yǔ)言本體之鏡”在當(dāng)代新詩(shī)實(shí)踐上的復(fù)雜性，另一方面則試圖透過(guò)文本的迷霧，梳理出“語(yǔ)言本體之鏡”在當(dāng)代新詩(shī)中間整體性的轉(zhuǎn)換模式與規(guī)律。

　　1984年10月，22歲的張棗寫出了著名的《鏡中》，此后作為其早期代表作迅速傳誦于詩(shī)壇。張棗將詩(shī)人視作“與語(yǔ)言之間發(fā)生本體追問(wèn)關(guān)系的西方現(xiàn)代意義上的寫者”[12]，可以說(shuō)，他是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人中間最自覺(jué)的語(yǔ)言本體論者之一。在談?wù)擊斞浮兑安荨分械拿麊?wèn)題時(shí)，張棗有如下觀點(diǎn)，很能彰顯其語(yǔ)言本體觀念之內(nèi)涵：“每個(gè)事物里面都沉睡著一個(gè)變成詞的、可以表達(dá)人類生存愿望的詞，這個(gè)詞是與物聯(lián)系在一起的，我們喚醒它的時(shí)候，它就變成了詞，也就是一支好聽(tīng)的歌。所以我們?cè)谡f(shuō)這個(gè)語(yǔ)言的時(shí)候，我們不是在說(shuō)它的實(shí)用意義，不是說(shuō)語(yǔ)言是社會(huì)人用于表達(dá)和交流的工具，這是斯大林對(duì)語(yǔ)言一個(gè)非常淺薄的定義……語(yǔ)言是人類生存的家園，這是一個(gè)對(duì)人最關(guān)鍵的定義。”[13]在《鏡中》一詩(shī)里，張棗對(duì)“鏡中”世界的言說(shuō)，顯然不是語(yǔ)言實(shí)用意義上的言說(shuō)，或者說(shuō)，這首詩(shī)的目的并不在于要用語(yǔ)言向我們傳達(dá)什么信息，而是恰恰相反，它昭示了語(yǔ)言對(duì)這實(shí)用意義的反叛，誠(chéng)如鐘鳴所說(shuō)，這首詩(shī)“是一場(chǎng)深刻的反叛”，“對(duì)封閉的語(yǔ)言機(jī)制和為這語(yǔ)言機(jī)制所戕害的我自身”[14]的反叛。王家新則最早意識(shí)到了《鏡中》《何人斯》階段張棗詩(shī)歌語(yǔ)言的純粹：“張棗去掉了那些附加于詩(shī)上的東西，拂去了遮蔽在語(yǔ)言之上的積垢，從而恢復(fù)了語(yǔ)言原初的質(zhì)地和光潔度。”[15]在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下，將文學(xué)語(yǔ)言納入政治宣傳并接受后者的改造，正是文學(xué)語(yǔ)言最根本性的“實(shí)用意義”。因此無(wú)論是“反叛”還是“純粹”，所針對(duì)的正是此種語(yǔ)言狀況。張棗曾說(shuō)，在他們一代人看來(lái)，與政治無(wú)關(guān)，便是最大的政治，這構(gòu)成了他們一代人的精神感覺(jué)。因此，追求一種“純粹的語(yǔ)言”，對(duì)“鏡子”的內(nèi)在封閉性保持憂郁的信任，實(shí)際上呼應(yīng)了他們?cè)?980年代對(duì)外在歷史的認(rèn)知與判斷。也就是說(shuō)，在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中間，“語(yǔ)言本體之鏡”恰好以其封閉性而實(shí)現(xiàn)了與“時(shí)代精神”的聯(lián)通。

　　十年以后的1994年，張棗完成了他重要的十四行組詩(shī)《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》。正如里爾克的“鏡子十四行”一樣，這首組詩(shī)的第二首也堪稱張棗的“鏡子十四行”，且在母題的意義上，與1980年代“鏡中”的語(yǔ)言本體觀念模式之間形成了重要的參照與變化：

　　這首漂亮的變體十四行，在抒情主體與女詩(shī)人之間展開(kāi)知音式對(duì)話。如果對(duì)俄國(guó)白銀時(shí)代詩(shī)歌有所了解，便會(huì)知道，它所涵括的歷史本事，是1917至1922年間，茨維塔耶娃極為艱難的一段歲月。1917年，茨維塔耶娃25歲，丈夫謝爾蓋·艾伏隆隨著士官學(xué)校的同學(xué)一起加入了白軍，成為紅軍的對(duì)立面，卷入“紅與白因‘不’字”展開(kāi)的決斗，自此音信全無(wú)，直到1921年7月，白軍已被擊潰，茨維塔耶娃從愛(ài)倫堡處打聽(tīng)到丈夫還活著，并帶著大女兒阿麗婭（二女兒伊琳娜已于1920年在昆采沃保育院夭折）于1922年5月15日離開(kāi)莫斯科，抵達(dá)柏林。這段歲月里，沙皇倒臺(tái)，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，糧食短缺，人民生活極度困難。茨維塔耶娃就在每天不知丈夫音訊和“出門尋找土豆”的狀態(tài)下度過(guò)了這幾年。[16]歷史的闖入，革命的發(fā)生，給詩(shī)人的生活與寫作都帶來(lái)了巨大的影響。按照詩(shī)人好友沃爾康斯基公爵的說(shuō)法，“日常生活”與“存在”之間發(fā)生了矛盾。日常生活陷入困境，而夜間孤獨(dú)的寫作，與知音好友的談話，則維持了詩(shī)人短暫的“存在”：“就在可怕的、令人厭惡的莫斯科歲月里，您可曾記得我們?cè)鯓由?hellip;…但您可曾記得我們的晚上，我們煨在煤油爐上淡薄而美味的咖啡，我們的閱讀，我們的著作，我們的談話……在我們的堅(jiān)強(qiáng)不屈中有多少力量，在我們的百折不回中有多少獎(jiǎng)賞！這就是我們的生存！”[17]有時(shí)候，忙完了所有日?，嵤?，茨維塔耶娃就會(huì)在家中坐下來(lái)，“把咖啡燒開(kāi)，喝咖啡”[18]，這與寫作一樣，都可歸屬到“存在”的范疇里。

　　在這個(gè)意義上講，張棗詩(shī)中發(fā)明的“私人咖啡”是個(gè)有趣的意象，它意味著掙脫歷史的時(shí)刻，“私人”獲得了短暫的存在的安寧。在語(yǔ)言本體論的意義上，它指向的是鏡中封閉的藝術(shù)樂(lè)園，這樣的時(shí)刻里，外在歷史的緊迫與殘酷，便都與自己無(wú)關(guān)。茨維塔耶娃這一時(shí)期的一首詩(shī)里，曾將自己關(guān)入閣樓，實(shí)際上，“閣樓”與“鏡子”一樣，都意味著躲進(jìn)“純粹語(yǔ)言”的安寧之中，這里面不存在“紅與白的決斗”：

　　因此，張棗這首詩(shī)的妙處正在于，“詩(shī)”“私人咖啡”“鏡子”三者在詩(shī)中被精心構(gòu)筑為“純粹語(yǔ)言”的三個(gè)變體，它們彼此同構(gòu)又彼此映照，互為鏡像，在這樣的映照中構(gòu)成一個(gè)看似穩(wěn)定的循環(huán)。然而最致命的是，這三個(gè)鏡像，每一個(gè)在詩(shī)的結(jié)尾處都被詩(shī)人塑造出悲劇性的結(jié)局：當(dāng)“革命的僮仆”返回，打破“私人”脆弱的存在之安寧時(shí)，鏡像結(jié)構(gòu)的自洽性與封閉性便隨之破碎了——鏡子“砸碎”“人兀然空蕩”“咖啡驚墜”——總而言之，在這首“鏡子十四行”中，張棗借助俄國(guó)革命時(shí)期女詩(shī)人茨維塔耶娃的生活遭遇，完成了一首打碎鏡子的鏡子之詩(shī)，“鏡子”作為母題，在這首詩(shī)里遭遇了悲劇性的命運(yùn)與危機(jī)，正如茨維塔耶娃的命運(yùn)與危機(jī)一樣。張棗這首組詩(shī)完成于1994年，如果我們將上述分析中得出的理解放置在張棗個(gè)人寫作史中去打量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，此時(shí)的張棗，與1984年“鏡中”時(shí)期相比，在語(yǔ)言意識(shí)上發(fā)生了重要的調(diào)整。 

　　在一篇完成于1995年春的訪談里，張棗談道：“我的起步之作是84年秋寫的《鏡中》，那是我第一次運(yùn)用調(diào)式找到了自己的聲音……出國(guó)后情況更復(fù)雜了，我發(fā)明了一些復(fù)合調(diào)式來(lái)跟我從前的調(diào)式對(duì)話，干的較滿意的是《祖父》和《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》。”[19]由此可見(jiàn)，十年之間，這兩首詩(shī)的差異，張棗是自覺(jué)的。與這首詩(shī)中的復(fù)合調(diào)式相比，《鏡中》是單調(diào)性的，盡管那是張棗找到自己調(diào)式的開(kāi)始。圍繞著“鏡子”母題，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人通過(guò)“砸碎鏡子”想要傳達(dá)的東西，是一種復(fù)合性的觀念，這不僅是調(diào)式的復(fù)合，也是語(yǔ)言本體觀念的辯證。這種辯證的歷史依據(jù)在于，相較于1990年代后的語(yǔ)境，“鏡中”時(shí)期封閉性的語(yǔ)言本體模式，已漸耗盡其歷史的能量與有效性，因此，他要追求的不再是這個(gè)“鏡中”的世界，而是要“砸碎鏡子”，讓作為闖入者的外在歷史成為詩(shī)中一個(gè)嶄新的調(diào)式與對(duì)話者，由此將“語(yǔ)言本體之鏡”調(diào)整為一種辯證裝置。這并非對(duì)語(yǔ)言本體觀念的放棄，而恰恰是對(duì)其1980年代語(yǔ)言本體觀念的轉(zhuǎn)換：真正有效的“語(yǔ)言本體之鏡”，并非僵化的詩(shī)歌公式，而是需要在與外部歷史的持續(xù)性糾葛中尋求并騰挪自身的命名形態(tài)與依據(jù)。

　　1989年3月，王家新完成了《詩(shī)歌——謹(jǐn)以此詩(shī)給海子》一詩(shī)，據(jù)詩(shī)人自己回憶，這首詩(shī)寫于海子逝世前兩天，因此消息傳來(lái)，于是“忍著淚加上了這樣一個(gè)副標(biāo)題”[20]。這首詩(shī)是王家新筆下出現(xiàn)“鏡子”母題最早的作品之一：

　　這里隱含的認(rèn)識(shí)論，與前文里爾克詩(shī)中的“明鏡”、瓦雷里“詩(shī)的自傳”之間顯出了清晰的關(guān)聯(lián)性：“明鏡”是對(duì)詩(shī)本身的命名，而詩(shī)本身也構(gòu)成詩(shī)中被追問(wèn)的唯一主題。如果稍作文本細(xì)讀，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這節(jié)詩(shī)中幾乎所有的名詞，如“廢墟”“明鏡”“大氣”“歡樂(lè)”“黃金”，都是“詩(shī)歌”的變體，也就是說(shuō)，這首詩(shī)除了“詩(shī)歌”之外，什么也沒(méi)有言說(shuō)，“詩(shī)歌”是這首詩(shī)中的唯一之詞，具有純粹性和絕對(duì)性。而“明鏡”作為其變體之一，也必然沾染了相同的屬性。實(shí)際上，這構(gòu)成了王家新八十年代中后期詩(shī)歌的基本面貌，而且重要的是，這一面貌的出現(xiàn)，在語(yǔ)言意識(shí)上源自其語(yǔ)言本體觀念的最初形成。這一點(diǎn)，在其此一時(shí)段的詩(shī)歌中有清楚的呈現(xiàn)：

　　“敲打語(yǔ)言的硬殼”“讓詩(shī)來(lái)寫你”“我逼近/一種奪目的純粹”這樣的句子，都昭示了語(yǔ)言本體觀念的核心內(nèi)涵，即，語(yǔ)言不是詩(shī)的工具，而是詩(shī)的藝術(shù)本體，詩(shī)人是語(yǔ)言的追問(wèn)者與逼近者。程光煒曾極具文學(xué)史意識(shí)地指出過(guò)王家新語(yǔ)言本體觀念的一部分理論來(lái)源：“1988年，結(jié)構(gòu)主義和新批評(píng)的著作是個(gè)很時(shí)髦的話題，語(yǔ)言問(wèn)題被提升到桌面上。就在這一情勢(shì)下，王家新邁上了他的‘語(yǔ)言探索’之途。”[21]在一篇談?wù)撈湔Z(yǔ)言觀念的重要文章中，王家新寫道：“大概從80年代后期起，我就開(kāi)始關(guān)注‘詞’的問(wèn)題。正如有的論者已看到的，這和那時(shí)流行的一句話‘詩(shī)到語(yǔ)言為止’有著區(qū)別。這種‘對(duì)詞的關(guān)注’，不僅和一種語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒有關(guān)，還和對(duì)存在的進(jìn)入，對(duì)黑暗和沉默的進(jìn)入有關(guān)。這使一個(gè)詩(shī)人對(duì)寫作問(wèn)題的探討，有了更深刻的本體論的意義。”[22]王家新的語(yǔ)言本體觀念并非如“詩(shī)到語(yǔ)言為止”所指向的以語(yǔ)言書(shū)寫日常表象的詩(shī)歌方法，而是將一種“黑暗”灌注進(jìn)語(yǔ)言之中，并由此使語(yǔ)言獲得本體論的意義。這種“黑暗”，會(huì)讓人想到黑格爾哲學(xué)中，作為概念的絕對(duì)精神顯現(xiàn)之前，“本質(zhì)的黑夜”與“同樣單純的否定者”[23]，具有超驗(yàn)性和純粹性，其中暗藏著精神的契機(jī)與危機(jī)。總而言之，“明鏡”在王家新這一時(shí)段的詩(shī)歌中間已經(jīng)成為“語(yǔ)言本體之鏡”，并具有“黑暗”的質(zhì)地。只是這黑暗的鏡子，閃爍著“奪目的純粹”，它指向超驗(yàn)的藝術(shù)境界，并且遮蔽了經(jīng)驗(yàn)與歷史的內(nèi)容，或者說(shuō)，遮蔽了對(duì)時(shí)間的感知?？梢哉f(shuō)，王家新這一時(shí)段的詩(shī)中是沒(méi)有時(shí)間性的，頻頻出現(xiàn)的季節(jié)性詞匯，如“夏夜”等也極具超驗(yàn)色彩，并非時(shí)間的實(shí)感。這一“時(shí)間的不感癥”，在其早期代表作《蝎子》中就給出了提示：“翻遍滿山的石頭/不見(jiàn)一只蝎子：這是小時(shí)候/哪一年、哪一天的事？”但另一方面，王家新這一時(shí)段“語(yǔ)言本體之鏡”中的黑暗質(zhì)地，已在絕對(duì)精神的超驗(yàn)意義上具有了痛苦、荒涼的特征，這為其日后朝向歷史、時(shí)間之痛感的發(fā)展成熟提供了符號(hào)學(xué)的空間。[24]

　　在1990年代初期，有感于時(shí)代的境況與個(gè)人的境況，王家新曾在《瓦雷金諾敘事曲》《火車站》等詩(shī)作中傳達(dá)出對(duì)語(yǔ)言本體觀念的質(zhì)疑。但不久之后，詩(shī)人就在語(yǔ)言觀念上破除了“對(duì)詞的本體論式關(guān)注只能以純?cè)姷姆绞竭M(jìn)行”這一同義反復(fù)，對(duì)時(shí)代的觀察與感受，由此被納入王家新的詞語(yǔ)之中。誠(chéng)如詩(shī)人自己所述：“‘歷史的闖入’并沒(méi)有使這種關(guān)注‘轉(zhuǎn)向’，而是具有了更大的縱深度和包容性。‘詞’不再是抽象的了，它本身就包含了與現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的血肉關(guān)系。”[25]“歷史的闖入”并沒(méi)有讓王家新放棄語(yǔ)言本體觀念，他的“語(yǔ)言本體之鏡”依然延續(xù)著黑暗的質(zhì)地，但不再是超驗(yàn)純粹的黑暗，而是吸收了歷史與時(shí)代的光影，其中開(kāi)始充滿對(duì)時(shí)間的意識(shí)與辯證：

　　在這些詩(shī)句中，“時(shí)間”不斷被取消著，或者被死者，或者被“我自己”。實(shí)際上，如何理解這些“死者”，將構(gòu)成理解王家新這一時(shí)段時(shí)間意識(shí)與語(yǔ)言本體觀念的關(guān)鍵。王家新這些詩(shī)中的“死者”，暗含著一種時(shí)間的辯證：一方面，死者是時(shí)間的被取消者，它們以其痛苦的死亡提示著，詩(shī)人在詞語(yǔ)的黑暗中艱難跋涉時(shí)，不再以純粹之詞的方式進(jìn)行，而是需要不斷提取時(shí)代的痛感，并將這種痛感納入言說(shuō)之中；另一方面，死者又是時(shí)間的取消者，它們游離于時(shí)間之外打斷著時(shí)間，并由此提示，詩(shī)人的言說(shuō)不應(yīng)是時(shí)代的附著物，而要與時(shí)代拉開(kāi)距離，將更多的時(shí)間納入對(duì)時(shí)代的認(rèn)知，從而完成更深刻的言說(shuō)。在談?wù)撈渥铉姁?ài)的詩(shī)人保羅·策蘭時(shí)，王家新曾說(shuō)：“的確，他就是那位‘把某種停頓和中斷寫進(jìn)時(shí)間’的詩(shī)人！他不僅‘在劃分和插入時(shí)間的同時(shí)，有能力改變時(shí)間并把他置入與其他時(shí)間的聯(lián)系’，他還要以犧牲者的淚與血，以一個(gè)詩(shī)人的語(yǔ)言煉金術(shù)，粘合起生命的破裂的脊骨！”[26]由此可知，“犧牲者”策蘭正是王家新筆下“死者”集合中極具代表性的一員，這一名單在王家新的寫作譜系中實(shí)際上更長(zhǎng)：但丁、曼德?tīng)柺┧贰⒋木S塔耶娃、卡夫卡、伊姆萊、帕斯捷爾納克……他們之間的共性正在于，他們“死者”般的詞語(yǔ)，既寫出了各自時(shí)代的痛感，又與各自時(shí)代保持著距離，而這正是阿甘本對(duì)“同時(shí)代性”的定義：“同時(shí)代性就是指一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。”“同時(shí)代人就是那些知道如何觀察這種黯淡的人，他能夠用筆探究當(dāng)下的晦暗，從而進(jìn)行書(shū)寫。”[27]王家新筆下的“我”，正是在對(duì)詞語(yǔ)黑暗的跋涉中尋找著這些“死者”的蹤跡，相遇之時(shí)，便是語(yǔ)言的存在價(jià)值顯現(xiàn)的時(shí)刻，此時(shí)“我”的時(shí)間消失了，因?yàn)橐呀?jīng)與“死者”的時(shí)間融為一體，在充滿痛感的辨認(rèn)中，抵達(dá)時(shí)間的辯證，也抵達(dá)了詞的辯證。至此，我們得以理解“變暗的鏡子”之內(nèi)涵：不同于1980年代中后期純?cè)娛降?ldquo;明鏡”，這面“語(yǔ)言本體之鏡”此時(shí)因時(shí)間的辯證而“變暗”，這意味著對(duì)語(yǔ)言的本體性追問(wèn)，需要在對(duì)時(shí)間、時(shí)代充分認(rèn)知的前提下發(fā)生，需要背負(fù)著時(shí)代的晦暗前行，并在艱苦的跋涉中映照其本身。這樣的語(yǔ)言本體觀念，仍然延續(xù)著“黑暗”的質(zhì)地，但顯然已經(jīng)與1980年代中后期的“明鏡”之間拉開(kāi)了距離。

　　張棗的“鏡子十四行”提供了一種復(fù)合調(diào)式，王家新的“鏡子”提供了一種時(shí)間的辯證意識(shí)，總之，二者1990年代以后都對(duì)“語(yǔ)言本體之鏡”的原有模式進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。曾說(shuō)過(guò)“我只信任一種存在，就是語(yǔ)言的存在”[28]的另一位語(yǔ)言本體論者西渡，在其出版于2002年的詩(shī)集《草之家》中也有幾首“鏡子詩(shī)”[29]，在他這里，“鏡子”作為母題，則完成了一種裝置的顛倒。“語(yǔ)言本體之鏡”不再是排除現(xiàn)實(shí)、超驗(yàn)純粹的藝術(shù)樂(lè)園，而是一個(gè)揭開(kāi)現(xiàn)實(shí)表象及與之在語(yǔ)言上形成對(duì)位的表象話語(yǔ)之面紗的主體。我們眼中可見(jiàn)的世界，可能只是一種幻象；我們耳中可聽(tīng)的聲音，可能只是一種話語(yǔ)。“語(yǔ)言本體之鏡”不再是對(duì)表象話語(yǔ)的排除，而是對(duì)表象話語(yǔ)的去蔽：表象話語(yǔ)，在西渡的“鏡中言說(shuō)”里變得可疑、羞恥；而為它所遮掩的真實(shí)則在西渡的鏡中言說(shuō)里裸露無(wú)遺。一種顛倒的語(yǔ)言本體裝置出現(xiàn)了：在西渡的“鏡子詩(shī)”里，“鏡中言說(shuō)”作為能指，其所指是被表象話語(yǔ)所遮蔽之物；“鏡中言說(shuō)”不再是“詩(shī)的自傳”中自足的出逃者，而在倫理學(xué)的意義上成為揭穿表象話語(yǔ)之虛假性的存在。比如1997年的《鏡中的女子像》里，對(duì)鏡自照的女神，宣布獨(dú)身，這表象話語(yǔ)背后卻有著難言的秘密：

　　這首詩(shī)始于對(duì)鏡自照，其語(yǔ)言的鏡像化意圖是清晰的：詩(shī)作為“語(yǔ)言本體之鏡”，不再以里爾克的方式完成，而是意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入和對(duì)真相的揭示。在這個(gè)意義上講，西渡的“鏡子”給予我們一個(gè)重要的啟示：“語(yǔ)言本體之鏡”不一定是閹割了介入現(xiàn)實(shí)之能的純粹之物，它作為表象話語(yǔ)的鏡像，恰恰在揭示后者的欺騙性與羞恥性的過(guò)程中深深地介入了現(xiàn)實(shí)。因此，及物的詩(shī)歌、介入的詩(shī)歌并不需要以放棄“語(yǔ)言本體之鏡”為代價(jià)，瓦雷里的那喀索斯、里爾克式的鏡子，并不是其先驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)方式，而只是它的一種歷史可能性而已。“語(yǔ)言本體之鏡”中包含著介入的可能，在希尼的意義上糾正著人之境，這正如張閎所說(shuō)：“真正的詩(shī)歌永遠(yuǎn)在其語(yǔ)言空間內(nèi)有力地保護(hù)了人性的豐富性和復(fù)雜性。而這難道不是現(xiàn)實(shí)政治和其他文化制度的最終目的嗎？” [30]

　　敬文東曾談?wù)撨^(guò)垃圾在現(xiàn)代社會(huì)中的寓言性意義。人與人之間的關(guān)系往往淪為垃圾關(guān)系：?jiǎn)巫踊膫€(gè)體們?cè)诠ぷ?、聚?huì)甚至旅途中相遇、交談、交換名片，但彼此之間的常態(tài)卻是漠不關(guān)心，戴上面具互相掩飾，這樣的關(guān)系正如垃圾一樣“用過(guò)即扔”。[31]垃圾關(guān)系，往往會(huì)制造出大量失真的表象話語(yǔ)，因?yàn)槿伺c人之間缺乏關(guān)心、彼此遮掩，所以真實(shí)往往不會(huì)在表象話語(yǔ)中顯現(xiàn)，毋寧說(shuō)它只是一層面紗。正因如此，以揭開(kāi)表象話語(yǔ)之面紗的方式來(lái)完成“鏡中言說(shuō)”，則既構(gòu)成了當(dāng)代新詩(shī)之語(yǔ)言本體觀念嶄新的工作倫理，也構(gòu)成了其嶄新的欲望模式。在西渡的《生日派對(duì)上的女子像》里，單子化個(gè)體的聚會(huì)上，言談的表象話語(yǔ)作為面紗直接在詩(shī)歌中引用，而“鏡中言說(shuō)”揭開(kāi)了被其遮住的欲望之真相：

　　“獨(dú)身”所標(biāo)榜出的篤定話語(yǔ)，看似真相，看似話語(yǔ)言說(shuō)者真實(shí)的欲望圖譜。然而詩(shī)的結(jié)尾卻告訴我們，這樣的話語(yǔ)只是對(duì)其真實(shí)欲望的壓抑與掩飾而已。在西渡這里，“語(yǔ)言本體之鏡”完成了身份的反轉(zhuǎn)：表象話語(yǔ)看似同構(gòu)于現(xiàn)實(shí)，實(shí)則是封閉、虛構(gòu)的語(yǔ)言幻象；而“語(yǔ)言本體之鏡”才是真實(shí)的所在。因此，在這首詩(shī)的結(jié)尾，當(dāng)話語(yǔ)言說(shuō)者的欲望真相被揭開(kāi)時(shí)，一種巨大的羞恥感呈現(xiàn)出來(lái)。這意味著，表象話語(yǔ)因其遮掩的動(dòng)作被戳破而羞恥，因其對(duì)欲望的真實(shí)言不由衷而羞恥。羞恥感的裸露，讓西渡的“鏡子”成為極具介入力量的“照妖鏡”，被遮掩、偽裝的現(xiàn)實(shí)總在他的“語(yǔ)言本體之鏡”中現(xiàn)出原形：　　

　　在論及詩(shī)學(xué)意義上的“九十年代詩(shī)歌”與八十年代的詩(shī)歌在整體面貌上的不同時(shí)，論者們通常會(huì)以詩(shī)與歷史的對(duì)話來(lái)概括前者，而以詩(shī)的獨(dú)語(yǔ)來(lái)概括后者。比如程尚遜在談?wù)搸孜痪哂姓Z(yǔ)言本體觀念的詩(shī)人九十年代前后詩(shī)歌面貌的差別時(shí)曾說(shuō)：“雖然九十年代他們的這些作品盡管有著比八十年代復(fù)雜得多的指涉，但卻顯示出更為清晰的語(yǔ)言脈絡(luò)，和與外部世界對(duì)話的開(kāi)放性。”[32]西渡也曾有言：“八十年代強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌對(duì)歷史的超越，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌獨(dú)立的審美功能，主張一種‘非歷史化的詩(shī)學(xué)’。”[33]如果仔細(xì)分辨，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷史之內(nèi)涵，在兩個(gè)年代的詩(shī)學(xué)策略中存在著隱微而重要的差別。八十年代的“語(yǔ)言本體之鏡”意味著，歷史曾如一頭野獸，親手制造了可見(jiàn)的傷痕，而語(yǔ)言正是傷痕顯見(jiàn)的載體。“語(yǔ)言本體之鏡”的任務(wù)正是在語(yǔ)言之中清洗這些歷史的傷痕，并且重建一個(gè)再無(wú)傷痕的語(yǔ)言主體。這樣的語(yǔ)言主體實(shí)際上暗合著1980年代理想主義的文化語(yǔ)境與歷史語(yǔ)境，可以說(shuō)它既是意識(shí)形態(tài)的，也是烏托邦的，1980年代的“語(yǔ)言本體之鏡”正是在這雙重維度上隱藏了傷痕，隱性地呼應(yīng)著自身的“時(shí)代精神”。而透過(guò)本文之前所論，我們可以看到，1990年代以來(lái)的“語(yǔ)言本體之鏡”則顯現(xiàn)著語(yǔ)言與歷史纏斗的傷痕，它仍然是意識(shí)形態(tài)的，但其烏托邦含量則減小到了極低的限度，它在顯性意義上言說(shuō)著自身的歷史感，并由此呼應(yīng)著其時(shí)代精神。1990年代以來(lái)的“語(yǔ)言本體之鏡”，其任務(wù)不再是清洗語(yǔ)言的傷痕，而是認(rèn)識(shí)到歷史的永恒存在與如影隨形，認(rèn)識(shí)到歷史并非總是以暴力和傷痕、而也可能會(huì)以更為隱蔽、溫柔的力量施加于語(yǔ)言之中，并據(jù)此思索詩(shī)歌可能的位置感與實(shí)現(xiàn)方式。姜濤在一篇文章中曾說(shuō)：“當(dāng)代詩(shī)人對(duì)‘語(yǔ)言本體的沉浸’，曾針對(duì)著寫作自由的被剝奪，但當(dāng)剝奪變得更為隱晦、更為內(nèi)在的時(shí)候，元詩(shī)意識(shí)指向的，不應(yīng)再是語(yǔ)言的無(wú)窮鏡像，而恰恰是指向循環(huán)之境的打破。”[34]

　　弗雷德里克·詹姆遜曾以“民族寓言”的概念，對(duì)跨國(guó)資本時(shí)代里，西方世界已然封閉、僵化的文化姿態(tài)與文學(xué)“正典”進(jìn)行過(guò)極具“主奴辯證”意味的批判：“它們?cè)诠c私之間、詩(shī)學(xué)與政治之間、性欲和潛意識(shí)領(lǐng)域與階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、世俗政治權(quán)力的公共世界之間產(chǎn)生嚴(yán)重的分歧。”[35]前文所提及的瓦雷里、里爾克的“鏡子”，正是這“正典”中教科書(shū)式的文學(xué)構(gòu)成。在1980年代，當(dāng)代新詩(shī)中的“語(yǔ)言本體之鏡”也曾效仿西方的文學(xué)“正典”，在公與私、詩(shī)學(xué)與政治之間努力制造分離，以此追趕落后的時(shí)間，并在文化生產(chǎn)領(lǐng)域呼應(yīng)居于當(dāng)時(shí)社會(huì)話語(yǔ)之中心的“現(xiàn)代化”目標(biāo)。這一目標(biāo)，也構(gòu)成了其得以發(fā)生的詩(shī)學(xué)依據(jù)與歷史合理性。然而后續(xù)的歷程證明了，在自覺(jué)的當(dāng)代詩(shī)人那里，“語(yǔ)言本體之鏡”并未像詹姆遜所批判的西方“正典”一樣，將從這段過(guò)往歷史中形成的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)面化、超驗(yàn)化，凝固為某種封閉的文學(xué)趣味與詩(shī)歌公式，而是呼應(yīng)著歷史的進(jìn)程，將這鏡像裝置或打破、或顛倒、或賦予其時(shí)間的辯證。總而言之，以開(kāi)放性的詩(shī)學(xué)姿態(tài)面對(duì)“語(yǔ)言本體之鏡”，并不斷賦予其裝置的新變，在當(dāng)代新詩(shī)中間始終是一項(xiàng)持續(xù)性的工作。當(dāng)代新詩(shī)中的“鏡子”，在這一持續(xù)性的工作中不斷“映照”著自身的詩(shī)學(xué)理?yè)?jù)與存在意義。