文學蘇軍新關注 | 宋娃：我深知任何人都渴望被看見

　　作者的創(chuàng)作根基源于他的出生、經(jīng)歷和認知。我在蘇北農(nóng)村度過了童年、少年兩個階段，對那里有著深厚的情感。雖然一方面想要逃離鄉(xiāng)土社會中的傳統(tǒng)禮俗秩序，但另一方面卻又想尋回曾經(jīng)的失落。為了使自己不再有“懸空”感，我不得不疲于努力地撰寫出我的第一部長篇小說《桃藝》，關于故土泗陽土產(chǎn)文化桃雕藝術的故事。

　　六七年前，我回到家鄉(xiāng)泗陽，街市的變化讓我驚嘆。它繁華、熱鬧的景象完全出乎意料。我走進一家工藝品商店，偶然看到柜臺上陳列著奇特的桃雕掛件。這些桃雕吸引我的同時，更是讓我想起了小時候從“貨郎挑”那里買到的桃藝手繩。巧合的是，這個小東西的歷史根源就在我縣。時空上的跨越與關聯(lián)，一下子觸發(fā)了我以核雕為原型創(chuàng)作小說的心思。如果說，過往映像與當下情景的相遇是創(chuàng)作這部小說的契機，那么桃藝的內(nèi)涵和歷史更值得挖掘，但最打動我的是，那些處于“中間地帶”的桃雕手藝人，他們良善、聰慧，對生活熱情度極高。

　　《桃藝》圍繞一個旅游村鎮(zhèn)中桃雕手藝人的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷展開，由主人公張根的出場，將擺攤女子李桃香、李桃香的未婚夫陳伯水、罐頭廠主管吳瓊這三個主線人物引出。這四人之間的情感糾葛，主要體現(xiàn)在權與情、公與私、愛與義的矛盾上。張根作為土產(chǎn)文化的傳承人，他將桃藝發(fā)揚為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同時，情感上卻處于煎熬狀態(tài)。一個只懂手藝不懂愛的人是空虛的，他對于李桃香的追逐，從熾熱到冷卻，再到執(zhí)著的過程都是人性多面化的表現(xiàn)。

　　李桃香，從小與親生父母走散，后寄居在養(yǎng)父母家。一個缺愛的女性，在困頓時很容易對幫扶她的人產(chǎn)生愛意，她與陳伯水的結(jié)合便是基于陳伯水幫助她的恩情上。然而女性似乎比男性更會受到道德和情感的禁錮，她們無意識中將自己當成了徘徊在男人之間的客體。當然并不是所有女性都能成為自己生活中的“大女主”，部分的女性能正視自己的欲望并去追求，這正是我想表達的女性主義覺醒的態(tài)度，她們終將在理想和現(xiàn)實之間達到自我內(nèi)心的平衡。

　　一個人是如何認知自我的，在雅克·拉康看來，人類只有通過他人才能完成自我的認知。當作家想告訴讀者某個人的形象時，總會制造切口。在《桃藝》里，吳瓊這個女性角色便是我在傳奇與日常中尋找的平衡。如果說李桃香是傳統(tǒng)女性中自我意識覺醒的那一類，那么吳瓊可以說是擁有現(xiàn)代反叛精神的獨立女性。寫作中，我一直思考著女性的處境，她們面對生計、面對男性、面對自我，都在不斷地突破，審視著過往與當下的每一步，最后重塑起“向善向上”之路。

　　在創(chuàng)作《桃藝》期間，如何把人物的個性與他對事物的認知巧妙地融合在一起，這是一個大問題。為此我請教過作家范小青老師，她說人物的起點不必太高，小角色有小角色的亮點，在他們演繹生活的各種情態(tài)時，只要有能反映出人物本性的東西，形象自然就鮮明了。同時，戲劇性情節(jié)變化是漸漸露出水面的，要讓筆下人物自然地走向他們的宿命，這便是柔和之中的韌性。聽后我備受啟發(fā)。

　　其中還有一個人物角色讓我很謹慎地對待著，他就是殘疾人陳伯水。記得在修改過程中，我和評論家張定浩老師聊到，我將陳伯水原先的結(jié)局設定為“自焚而亡”，角色以悲壯的形式結(jié)束自己生命，我自認為這樣更有震撼力。而那時張老師問了我一句話：“如果他活著，會是什么樣的？”我當時并未意識到這句話背后的深意。坐在上海返回南京的火車上，我突然明白張定浩老師想告訴我的：生活和生命始終是一種中間狀態(tài)，用死亡來結(jié)束是小說家的偷懶。所以后來，我放棄了一些“過激”式設定，而是讓人物回歸到生活的層面。

　　小時候，我們村里的聾啞人總是咿呀咿呀地從嘴巴里弄出聲響，我一直記得他那副表述不清的模樣，我深知任何人都渴望被看見，渴望心靈得到撫慰。小說中的陳伯水，他身上的不甘、痛苦、憤怒、歡喜、妥協(xié)……都是那些需要被觸碰的靈魂的影射。故事有講結(jié)束的一天，但生活不是閉環(huán)的，我們不能使故事角色逃避命運的延續(xù)與無限。

　　有時，一個人站得高了，就很難看見自己的腳下，他更多的會平視或者仰望著更高的境界。可不起眼的小人物，也背負著自己和他人的期望。也許，真正的美感并不是桃藝本身，而是因桃藝而匯聚在一起的人，我們是桃藝，桃藝也是我們。

文 | 李巖巖

　　作為文學路上的同行者，我時常在熬夜創(chuàng)作的長夜，收到宋娃發(fā)來的《桃藝》創(chuàng)作片段。每一次閱讀，我都為她飛速的成長驚嘆不已。兩年前，我讀宋娃送我的短篇集《對面的人》，感覺她還在隔著玻璃描摹對面的光影；而今翻開《桃藝》，我發(fā)現(xiàn)宋娃的敘事方式已然發(fā)生了翻天覆地的變化。她不再像以往那樣模糊勾勒，而是創(chuàng)造出一種“螺旋刻刀”式寫法——表層講述的是桃雕技藝在現(xiàn)代社會中的艱難突圍，深層挖掘的則是藝術與生命之間那種若即若離、微妙復雜的關系，以及張根、李桃香等人物在這一過程中的成長與蛻變。

　　從時間邏輯上來說，《桃藝》的時間跨度主要集中在張根與李桃香相識后的幾個月內(nèi)，但宋娃好像掌握了一種神奇的時空折疊術，能夠?qū)⑷貢r間維度巧妙地熔鑄在一個小小的桃核之中。桃雕的三代傳承，就像是那堅硬無比的桃核，承載著厚重的歷史底蘊；而近代社會的變遷，則構成了桃核的中層肌理，見證著時代的變幻；最后是現(xiàn)代的鄉(xiāng)村生活，如同桃核表面溫潤的包漿，展現(xiàn)出當下的鮮活面貌。這種獨特的時空折疊術，讓我不禁想起某次與宋娃閑聊時，她所做的那個精妙比喻：“好的故事就該像桃核，要把幾輩子的風雨都收進紋路里。”

　　這種敘事策略不僅在時間維度上獨具匠心，在空間上也帶有中國鄉(xiāng)土特有的溫度。我想，這很大程度上得益于宋娃的原生記憶。宋娃在蘇北農(nóng)村度過了美好的童年與少年時光，對鄉(xiāng)土有著深厚而真摯的情感。正是這份情感，促使宋娃創(chuàng)作出了這部關于故土泗陽土產(chǎn)文化的精彩故事。這也恰恰印證了俄國評論家別林斯基的那句名言：“藝術是現(xiàn)實的復制；從而，藝術的任務不是修改，不是美化生活，而是顯示生活的實際存在的樣子。”宋娃正是在對家鄉(xiāng)的回憶與現(xiàn)實的激烈沖擊中，找到了創(chuàng)作的靈感源泉，并將這種時空的交錯感巧妙地融入到小說的敘事之中，使得《桃藝》能夠以桃核為鏡面，精準地折射出轉(zhuǎn)型期中國鄉(xiāng)土社會的精神褶皺。

　　除了敘事策略的顯著變化，宋娃敘事的深度也達到了一個全新的層次。當李桃香深陷情感與道德的艱難抉擇時，她將自己比喻成河岸邊一粒隨風飄搖的沙子，生動地展現(xiàn)出她在兩個男人之間搖擺不定的狀態(tài)；當陳伯水發(fā)覺自己失去了一切，陷入絕望的深淵時，他聯(lián)想到自身與無所依托的風箏有著相似的命運。在這些情節(jié)中，作者始終保持著不介入的姿態(tài)，從局外人的客觀立場出發(fā)，讓人物保持獨立的個性，通過將物與人進行互文的手法，在隱喻與象征中演奏了一場融合哲學、敘述和幻想的華麗音樂。

　　也正是在這種敘事的深度中，《桃藝》的人物都像英國文學評論家福斯特所說的那樣是“圓形人物”“具有多種性格特征和復雜情感，行為和選擇往往出乎讀者的意料，但又符合人物的性格邏輯”。以《桃藝》的主角張根為例，他憑借著敏銳的市場洞察力，為傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代社會中找到了新的發(fā)展空間。他的成功，不僅僅是個人的成功，更是傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代社會中生存與發(fā)展的一個生動縮影。從這個角度上來說，張根是一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝傳承者。但從情感世界來看，張根的性格中卻充滿了矛盾與掙扎。他對李桃香的愛是真摯的，卻又陷入了與吳瓊的利益糾葛；他是陳伯水的救命恩人，深知李桃香與陳伯水之間千絲萬縷的命運關聯(lián)，卻又無法割舍對李桃香的那份熾熱的愛。

　　同樣，李桃香也是一位“圓形人物”。作為一個從小與父母走散的女性，李桃香經(jīng)歷了無數(shù)苦難，好不容易與陳伯水在一起有了依靠，陳伯水的意外殘疾又使得李桃香的生活陷入困境。李桃香愛張根，但又無法放下對陳伯水的責任，她的內(nèi)心充滿了掙扎與痛苦，但始終沒有放棄對生活的希望。這種人物形象的塑造，我想一定程度上大概是宋娃的情感投影，因為宋娃就是一個善良溫情卻又獨立反叛的現(xiàn)代女性。宋娃通過李桃香這個角色，描繪出女性在艱難生計面前奮力掙扎、努力拼搏的模樣，也揭示了女性在與男性相處時那些復雜難辨的情感糾葛，以及在探尋自我、追求夢想的道路上所遭遇的層層阻礙，以及女性在面對多重困境時所展現(xiàn)出的生存智慧與強大力量。

　　在宋娃的筆下，陳伯水的形象也十分鮮明。他是一個典型的悲劇人物，他的生活充滿了無奈與痛苦，但他始終沒有放棄對生活的希望。陳伯水對李桃香的愛是深沉的，他明了李桃香與張根之間的情感糾葛，但他始終沒有放棄對李桃香的守護。這樣的人物讀起來令人不勝唏噓。

　　當然，這種唏噓的背后，是宋娃大量反復的精益求精。宋娃曾跟我分享過，在初稿中，她原本給陳伯水安排的結(jié)局是“自焚解脫”。但在最終的出版稿中，宋娃給了陳伯水這個人物自由生長的權利。從此以后，陳伯水的不甘、痛苦、憤怒、歡喜、妥協(xié)等各種情緒，都得以淋漓盡致地呈現(xiàn)在我們面前。宋娃對陳伯水這個角色的改寫，不僅展現(xiàn)了弱勢群體在生活中的掙扎、堅守以及對生命的尊重和對生活的熱愛，也展示出她對文本的嚴苛要求，這讓我不由自主地想起博爾赫斯的“小徑分叉的花園”——在無數(shù)個可能的敘事岔路口，始終選擇最具精神重量的那條。

　　在宋娃的苛求下，并不能算主要人物的吳瓊也具有了生命，值得我們深入探究。作為擁有資本與權力的現(xiàn)代女性，吳瓊與桃雕藝術的關系始終處于“凝視與被凝視”的緊張張力之中。當吳瓊戴著墨鏡捏起桃核時，奢侈品的冷光與傳統(tǒng)物件的質(zhì)樸底色形成了刺眼的反差，讓我們不禁對吳瓊有種“闖入者”的反感。但宋娃的成熟之處在于，她沒有把吳瓊簡單地寫成臉譜化的資本符號，而是給這個角色添了幾筆溫暖的色彩。

　　除了人物的復雜外，宋娃在《桃藝》的創(chuàng)作中還有一個鮮明的特色：讓問題在火光里自己跳舞。在宋娃的筆下，《桃藝》仿佛是一場精心編排的皮影戲，而桃核就是那盞忽明忽暗的油燈。它既照亮了傳統(tǒng)手藝的筋骨，讓我們看到了傳統(tǒng)技藝的魅力與價值，又投下了現(xiàn)代生活的暗影，反映出時代變遷帶來的沖擊與挑戰(zhàn)。張根工作室墻角堆成小山的桃核廢料，就像極了我們這個時代文化轉(zhuǎn)型的腳?。罕粰C器刻刀削落的碎屑里，既有匠人顫抖的手紋，承載著傳統(tǒng)技藝的溫度，也沾著直播間里飛濺的電子星光，散發(fā)著現(xiàn)代科技的氣息。在宋娃的雕琢中，桃核仿佛被賦予了生命，長出了血肉。于張根而言，他的每一次雕刻，都是一次自我的重塑。他為陳伯水雕刻“佛公”，為吳瓊雕刻“天馬”，為李桃香雕刻“母子桃”，為桃源村雕刻“和平鴿”，為客戶雕刻“十二生肖”……這些精妙的設計，仿佛是宋娃握著筆，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交界線上小心翼翼地走鋼絲——左手是從《對面的人》里練就的扎實寫實功底，右手是《桃藝》中新長出的魔幻觸須。

　　總的來看，從始至終，《桃藝》全書劇情緊湊，充滿了感染力。無論場面多么復雜，宋娃卻始終能在這些紛繁復雜的枝蔓細節(jié)中，理出一條清晰的絲線，那就是底層生存的韌性永遠存在。所以，盡管《桃藝》中最有分量的主角是張根，但宋娃全書最后一段寫的卻是陳伯水：“陳伯水回到自己家里以后，每天還是改不了對著白果樹下眺望的習慣。他常跟保姆說，只要自己對著白果樹眺望，李桃香就會回來。”這種悲涼又充滿希望的寫法，我想宋娃大概是想要傳達這樣的寓意——當晚霞穿透桃核的裂紋，我們看到的不是傳統(tǒng)的黃昏，而是新生的黎明，哪怕是暴雨后埋在灰燼里的桃核，也總會在某個春天，頂著焦黑的殼子發(fā)出新芽。